Es sind sechs Stücke aus Esaias Tegner’s bekanntem Gedicht, die dramatischen Hauptmomente der Erzählung. (1. Frithjof’s Heimfahrt. 2. Ingeborg’s Brautzug. 3. Der Tempelbrand. 4. Frithjof’s Abschied von Nordland. 5. Ingeborg’s Klage. 6. Frithjof auf der See.) Die Composition gehört jener Form und Ausdrucksweise an, die unter Mendelssohn’schem Einfluß Schumann in seinen Chorballaden, Hiller in der „Loreley“, Gade in „Erlkönigs Tochter“ ausgebildet haben. Namentlich den beiden Letzteren ist Bruch musikalisch nahe verwandt. Er hat ein feines Verständniß für alle Wendungen seines Gedichts und weiß für jede Situation charakteristische und wirksame, wenn auch nicht immer eigenthümliche Klänge zu finden. Sein Ohr prüft wählerisch und stößt schlechterdings alles Rohe und Triviale von sich, seine Hand formt und feilt auf das sorgsamste. Der Charakter der Musik ist durchwegs deutsch, nicht sowol in dem urkräftigen Sinn Beethoven’s als in dem zarteren, weichlicheren der Mendelssohn’schen Schule. Der durchaus wohlgefügte Bau neigt mehr zu bequemer Breite, als zu straffer Concentration. Ueberall zeigt sich große Formgewandtheit, Sicherheit und genaue Kenntniß des musikalischen Effects. Die sinnliche Wirkung ist nicht verschmäht, weder die der überraschenden Klangmischung, noch die derbere der Schallkraft, überall erscheint sie jedoch gerechtfertigt durch den musikalischen und den dramatischen Zusammenhang. Im Ganzen empfangen wir aus Bruch’s Musik mehr den Eindruck einer feinen und gründlichen Bildung, als den einer kräftigen, eigenthümlichen Individualität.

Bruch behandelt den „Frithjof“ in Form und Färbung durchaus dramatisch, selbst in den rein lyrischen Scenen wird  der ruhige Fluß der Empfindung häufig unterbrochen. Dies Untertauchen der Lyrik in die Unruhe des Dramatischen findet in den „Frithjofsscenen“ ihren formalen Ausdruck, insbesondere in jener zwischen Recitativ und Arioso schwankenden Melodienbildung, die wir aus Schumann’s Balladen und noch markirter aus R. Wagner’s Opern kennen. Wir gestehen, nur an einem sehr sparsamen Gebrauch dieser Mischform Gefallen zu finden; lange fortgesetzt, verfällt sie unleidlicher Monotonie und macht den Hörer, der nach abgeschlossenen Melodien, nach wirklichen Themen verlangt, unruhig. Hierin liegt das einzige wesentliche Bedenken, das wir gegen Bruch’s Composition auszusprechen haben. Wo dieser schwankende Gesangstyl, das uferlose Melodisiren ohne eigentliche Melodie, festeren musikalischen Gebilden Platz macht, da bieten uns die „Frithjofsscenen“ die meiste Befriedigung. Dahin gehört vor Allem Ingeborg’s erster Gesang auf dem charakteristischen Hintergrund des düstern Hochzeitsmarsches, dann die ausdrucksvollen ersten Strophen von „Ingeborg’s Klagen.“ Der „Tempelbrand“ ist von einschlagendem Effect, werthvoller scheint uns trotzdem der kurze einleitende Priesterchor in Es-moll. Den Chorsatz für Männerstimmen behandelt Bruch  vortrefflich, mit großer Vorliebe verwendet er nach Mendelssohn’s Vorbild in der „Antigone“ das Unisono der Stimmen in vorwiegend recitativischen Gängen. Ein tieferes Eingehen ins Einzelne müssen wir uns für heute versagen und betonen nur noch die Einheit des Styls und der Stimmung, welche die wechselvolle Scenenreihe zu einem wahrhaften Ganzen zusammenfaßt. Das Publicum nahm die Novität äußerst günstig auf und zeichnete nach jeder Nummer den Componisten und die Mitwirkenden aus. Ein großes Verdienst an dem Erfolge hatte Frau Dustmann , welche — vortrefflich bei Stimme — den Part der „Ingeborg“ sehr ausdrucksvoll sang. Das Au ditorium fand in dieser Leistung einen neuen Anlaß, sich über das nun entschiedene Verbleiben der geschätzten Künstlerin am Hofoperntheater zu freuen. Herrn Hrabanek’s „Frithjof“ besaß die gebührende nordische Kraft, der wir nur etwas mehr Mäßigung und Schattirung gewünscht hätten. Das Orchester des Hofoperntheaters mit Herrn Hellmesberger als Solospieler und der akademische Gesangverein wirkten redlich zusammen, um Herrn Bruch (der sein Werk selbst dirigirte) zu einem erfolgreichen Debut in Wien zu verhelfen.