Ed. H. Die italienischen Sänger, sonst untrügliche Herolde von Veilchenduft und Frühlingswärme, sind heuer zwischen Schneebarricaden frierend bei uns eingezogen. Auch mit ihrer ersten Vorstellung, den „Lombardi alla prima crociata“, haben sie die leidige Kälte nicht besiegt. Das Wiener Publicum, das diesen Verdiʼschen Kreuzzug bereits vor mehr als einem Decennium ohne sonderliches Vergnügen mitmachte, wird sich kaum danach gesehnt haben, neuerdings unter den Polkaklängen der Regimentsbande zum heiligen Grab zu marschiren. Die „Lombardi“ erschienen in der Scala unmittelbar nach dem „Nabucco“ und vor dem „Ernani,“ also zu einer Zeit, wo Italien, aber nur Italien, Giuseppe Verdi  als ein neues glänzend aufsteigendes Gestirn feierte — im selben Jahre (1843), wo sein „Nabucco“ in Wien mißfiel und von der Kritik mit verächtlichem Hohn zurückgewiesen wurde.

Die Italiener hatten Verdi gleich bei seinem ersten Auftreten als eine epochemachende Erscheinung enthusiastisch begrüßt und damit wenigstens insofern Recht gehabt, als Verdiʼs Musik sich seither auf allen europäischen Opernbühnen durchsetzte und seit 20 Jahren das italienische Repertoire ohne Rivalen beherrscht. Es fiele einem Deutschen schwer, in „Nabucco“ oder den „Lombardi“ die Elemente jenes ganz neuen und originellen Styls herauszufinden, den die Italiener sofort daran priesen. Wir bemerken kaum einen wesentlichen Unterschied zwischen diesen ersten Opern Verdiʼs und den gleichzeitigen  eines Mercadante, Pacini, Donizetti, höchstens ein derberes Dreinfahren, mit kecker Rhythmik und Instrumentirung. Die Italiener, die, mit den feineren Unterschieden ihrer eigenen Musik natürlich genauer vertraut, in zwei einem deutschen Ohr kaum unterscheidbaren Opern verschiedene Stylrichtungen nachweisen (gerade wie die Neger sich untereinander sehr unähnlich vorkommen, während sie für den Europäer alle Ein Gesicht haben), die Italiener bewiesen an den ersten Versuchen Verdiʼs jedenfalls die feinere Spürnase. Eine Mailänder Correspondenz im „Sammler“ vom Jahre 1839 berichtet über die Aufführung von Verdiʼs erster Oper „Oberto, Conte di S. Bonifacio“ in der Scala und huldigt im Ton prophetischen Entzückens dem „neuen Genie.“ Die Entscheidungsgründe klingen uns ebenso unbegreiflich, als das Urtheil selbst. „Verdi,“ so schreibt der Correspondent, „hat den rechten Weg eingeschlagen, den Weg der Rührung, der reineren Gefühle. So wie Bellini, so meidet auch Verdi jedes ohrenbetäubende Geräusch. So haben Wenige begonnen! — Das Fortschreiten hängt nur von ihm ab.“ Nun, daß Verdi seither bedeutend fortgeschritten, müssen selbst die Gegner ihm bezeugen; sein Talent ist an Eigenart und Ausdehnung gewachsen, seine Arbeit wurde unter dem Einfluß französischer, sogar deutscher Musik ernsthafter und gewählter. Seine besten neueren Opern müssen wir, so Vieles darin uns auch abstößt, im Großen und Ganzen gelten lassen, oder wenn sie uns im Großen und Ganzen auch abstoßen, wir müssen ihre Einzelheiten gelten lassen. Den „Lombardi“ fehlt das spätere kosmopolitische Element Verdiʼs, die Rücksicht auf französische und deutsche Hörer noch gänzlich, sie sind nur von einem national-italienischen Publicum zu genießen. Schon das Libretto — Herr Themistokles  Solera verdient einen Kranz von Stechpalmen dafür — bereitet uns in seiner Abgeschmacktheit und Unverständlichkeit eine arge Geduldprobe. Im ersten Act war es uns unmöglich, zu enträthseln, was der eine Bruder und was der andere wolle, wer die Mutter und wer die Tochter sei, woher die Feindschaft und wofür die Rache. Nur das Eine wird schließlich klar, daß Pagano (hinter der Scene) seinen Vater umbringt, anstatt seinen Bruder und über diesen Mißgriff untröstlich Mailand verläßt. Im 2. Act finden wir die ganze Gesellschaft in — Antiochien wieder, ohne daß Einer (auch nicht das Publicum) weiß, wie der Andere hingekommen. Bruder Arvino zieht als Kreuzritter gen Jerusalem, Bruder Pagano lebt als Eremit in einer Höhle, Giselda (des Ersteren Tochter) herrscht als Favoritin im Serail des Sultans. Als neue Personen erscheinen der in Giselda verliebte antiochische Prinz Oronte und seine Mutter, eine langweilige alte Dame, die nur da ist, um sich die Liebesgeschichte ihres Sohnes in Arienform vorsingen zu lassen. Im 3. Act ist Alles auf dem Kreuzzug begriffen: der Eremit Pagano, noch immer unerkannt, führt Arvino und dessen Krieger, Giselda folgt ihnen als Nonne, Oronte als Kreuzritter. Während wir im 2. Act die christliche Giselda als Sultanin fanden, sehen wir jetzt Oronte  als christlichen Cavalier; sie haben sich für ihre Liebe neue Kleider, aber keine neuen Melodien beigeschafft. Oronte wird tödtlich verwundet, von Giselda in eine Höhle geführt und von Pagano getauft; seine Seele steigt auf einer langen und schwierigen Violincadenz zum Himmel auf. Was soll nun im vierten und letzten Act geschehen? Nur Pagano kann noch aushelfen, indem er sich gleichfalls verwunden läßt, stirbt und von den Seinen — merkwürdig spät — erkannt wird. Zuvor hat noch Giselda eine Vision, sie sieht himmlische Geister  (durch ein Tableau dargestellt) und hört die Stimme des verewigten Oronte (von ihm selbst nach Art des Trovatore- Ständchens in der zweiten Coulisse gesungen). „Es war kein Traum!“ ruft sie nach dem Verschwinden dieser Erscheinungen, und singt das lustig-freche Allegro in F („Non fù sogno“) das, später in „Ernani“ eingelegt, dem Hörer gar wohlbekannt entgegen klingt. Wir hören also hier eine Nonne ihre religiösen Gefühle mit denselben Tönen ausdrücken, in welchen die feurige Elvira ihre Leidenschaft für den Banditenjüngling  austobt. Dieses Allegro ist eine der ersten Originalknospen des späteren specifischen Verdi-Styls; es beginnt, als wenn Jemand plötzlich durch das Fenster hereinspringend uns eine schallende Ohrfeige versetzte.