Frau Schumann spielte das herrliche F-dur-Trio  ihres Gatten (mit den Herren Hellmesberger und Röver ), ein Orgel-Präludium von Sebastian Bach , ein Allegretto aus Schubert’s Nachlaß, Weber’s As-dur-Scherzo  und ein allerliebstes Impromptu („Zur Guitarre“) von F. Hiller , das wiederholt werden mußte.

In Beethoven’s F-moll-Sonate („appassionata“), einer der schwersten und anstrengendsten Aufgaben, bewunderten wir außer dem tiefdurchdachten Vortrag auch die Ausdauer Frau Schumann’s. Allerdings wird kaum irgend eine Frauenhand den Ansprüchen an physische Kraft entsprechen, welche gerade dieses vulcanisch auflodernde Tonstück in uns erregt. Es ist dieselbe Sonate, mit der Frau Schumann als junges Mädchen vor nahezu 30 Jahren Grillparzer zu dem bekannten sinnigen Gedicht begeistert und einen neuen, folgenreichen Umschwung in dem gesammten Concertwesen hervorgebracht hat.

Am 14. December 1837 gab Clara Wieck ihr erstes Concert in Wien. Eine halb erblühte Rose mit allem Reiz des Knospens und dabei dem vollen Duft einer entfalteten Centifolie! Kein Wunderkind — und doch noch ein Kind und schon ein Wunder. Es war eine neue, ungeahnte Ansicht der Virtuosität: nachdem diese in Thalberg als weltmännisch vornehme Salonerscheinung aufgetreten war, erschien sie jetzt in Clara Wieck als mädchenhafte Unschuld und Poesie. Bei allem Zauber, den diese Poesie in Clara’s Persönlichkeit und Vortrag übte, blieb doch — man muß historisch getreu sein — die Virtuosität der eigentliche Grund und Maßstab der ihr damals gezollten Bewunderung. „Sie steht mit Thalberg auf gleicher Stufe,“ schrieb man damals; damit war in Wien sicherlich das Höchste gesagt.

Der poetische und romantische Zauber der Virtuosität war in Clara’s Programmen hauptsächlich durch Chopin   und Henselt vertreten, welch letzterer kaum aufgetauchte Componist dem Mädchen ein gutes Theil seines schnellen Ruhmes verdankte. Außerdem spielte jedoch Clara Wieck in den Dreißiger-Jahren immer auch ein und das andere flimmernde Bravourstück, am häufigsten das C-dur-Rondo von  Pixis , ihre „Pirata-Variationen“ u. dgl. Auf Grund dieser Erfolge konnte sie es damals schon wagen, hin und wieder in ihren Concerten eine Beethoven’sche Sonate zu spielen (F-moll, D-moll, C-dur und Cis-moll). Dieser schüchterne Anfang war eine That, für die allein ihr der größte Dank, weil unseres Wissens die Priorität, gebührt. Wir haben wenigstens nicht ausfindig machen können, daß in Wien vor Clara Wieck ein Virtuose öffentlich Claviersonaten vorgetragen hätte. In Schuppanzigh’s Quartett-Soiréen, diesem classischen Asyl der Kammermusik und speciell des Beethoven-Cultus, ist nie eine Claviersonate von Beethoven gespielt worden, höchstens hin und wieder eines der Claviertrios. Sogar in den „Abend-Unterhaltungen“ der Gesellschaft der Musikfreunde, die ohne Orchester und mit vorzüglichster Rücksicht auf das Clavierspiel wöchentlich gegeben wurden, kommt bis zum Jahre 1837 keine Claviersonate vor. Man hat sehr irrthümlicherweise daraus eine der landläufigen Anklagen Wiens wegen „Ignorirung Beethoven’s“ geschmiedet. Beethoven’s Sonaten waren nirgends auf den Programmen der Virtuosen zu finden, nicht weil sie von Beethoven , sondern weil sie Sonaten waren. Die Sonate galt noch nicht für concertfähig, sie gehörte zur Kammermusik und wurde im Privatsalon, im Freundeskreis, im Studirzimmer gepflegt. Als mehrsätziges Clavierstück war bei öffentlichen Virtuosen-Productionen nur das Concert hoffähig, wie wir denn in den Zwanziger- und Dreißiger-Jahren Beethoven’s Clavier-Concerte sehr häufig, aber keine seiner Sonaten auf den Wiener Concertzetteln finden. Die Beethoven’sche Sonate ist erst durch das Beispiel Clara Wieck’s und bald darauf Liszt’s in die Virtuosen-Programme, und auch da noch sehr allmälig eingedrungen. Dies große kunsthistorische Verdienst Clara Schumann’s kommt uns immer in den Sinn, wenn wir sie eine Beethoven’sche Sonate spielen hören, und deßhalb schien es uns nicht ungeeignet, auch den größeren Kreis unserer Musikfreunde daran zu erinnern.