Neue Freie Presse
Morgenblatt
No. 533. Wien, Freitag den 23. Februar 1866

Theater und Concerte.

„Brahma und Bayadère “. — „Die Schäfer “. — Concerte von Cl. Schumann, J. Pollak, und K. Josika. — Akademischer Gesangsverein. — Männergesang-Verein. — Philharmonisches Concert.)

0005Ed. H. In Erwartung des noch immer nicht fertig ge-
0006zimmerten Linienschiffs der „Afrikanerin “ konnten unsere
0007Opernfreunde sich in der verflossenen Woche mit zwei kleine-
0008ren musikalischen Fahrzeugen unterhalten. Nagelneu kamen im
0009Theater an der Wien Offenbachʼs „Schäfer “ und gleich-
0010zeitig unter etwas verblichener Flagge „Brahma und die
0011Bayadère “, von Auber, im Harmonie-Theater angesegelt.
0012Musikalisch betrachtet, ist „Le Dieu et la Bayadère “^*)
0020 eine der schwächsten Opern des französisch en Meisters. Von
0021der melodischen Frische des im gleichen Jahre geschriebenen
0022„Fra Diavolo “ (1830) hat die „Bayadère “, kaum einen
0023Hauch; auf einige pikante Rhythmen, ein oder das andere
0024charakteristische Ritornell (wie das G-dur-Andantino beim
0025Einschlummern des „Unbekannten “) beschränkt sich die ganze
0026Ausbeute, welche der Musiker aus diesem verwelkten Kram
0027von Couplets-, Marsch- und Quadrillen-Melodien mit nach
0028Hause nimmt. Die Schuld liegt nicht an dem angeblich un-
0029verhältnißmäßigen Vorherrschen des Tanzes in diesem Stück,
0030das man fälschlich als „ein Ballet, in welchem auch gesungen
0031wird“, bezeichnen hört. Es ist im Gegentheil „eine Oper, in
0032welcher auch getanzt wird“, und zwar kaum mehr, als in den
0033modernen großen Opern französisch en Ursprungs. Dem eigent-
0034lichen Ballet, den Tänzen, ist in Auberʼs Partitur ein sehr
0035mäßiger Raum angewiesen, weßhalb auch die meisten Bühnen,
0036um das Ballet reichlicher zu beschäftigen, zahlreiche Tanz-Ein-
0037lagen vornahmen; es geschah dies auch im Harmonie-Theater.
0038Das Charakteristische dieser Oper liegt darin, daß die Haupt-
0039person (wie in der „Stummen von Portici “) nicht singt oder
0040spricht; während aber Fenella blos auf Mienen- und Geberden-
0041spiel angewiesen ist, hat die Bayadère neben der Pantomime
0042auch noch von rechts- und berufswegen den Tanz. Dichter
0043und Componist verwenden ihn als dramatisches Motiv sehr
0044geschickt in jener Scene des zweiten Actes, wo der „Unbe-
0045kannte “ absichtlich Zoloё durch Zurücksetzung kränkt. Zu tan-
0046zen aufgefordert, bietet Zoloё ihre beste Kunst, ihre glühendste
0047Empfindung auf, während ihr Heißgeliebter, eifrig mit den
0048andern Bayadèren kosend, sie kaum eines Blickes würdigt.
0049Immer tiefer und heftiger tanzt die Arme sich in den Schmerz
0050hinein, und schließt endlich — mit einem Strom von Thrä-
0051nen. Das ist recht dramatisch empfunden und ein unvergleich-
0052licher Vorwurf für eine Künstlerin, deren Talent nicht
0053blos in den Beinen steckt. Den Beinen der Sig-
0054nora Conti gebührt alle Hochachtung, aber eine dra-
0055matische Künstlerin tragen sie nicht. Rachele Conti
0056ist eine Virtuosin des Tanzes, kühn, sicher und graziös. Allein
0057wie schon ihr Tanz fast ausschließlich auf der Bein- und
0058Fußbravour beruht, die schöne Beredtsamkeit der Arme gänz-
0059lich vernachlässigend, so sinken ihre dramatischen Ausdrucks-
0060mittel vollends zum Unbedeutenden herab, wo sie lediglich durch die
0061Pantomime, als Schauspielerin, wirken soll. Solche Momente
0062bietet schon der erste, weit mehr noch der zweite Act in Fülle;
0063eine geistvolle Darstellerin kann hier die ganze chromatische
0064Scala der Empfindungen und Leidenschaften, der Schilderung
0065und Ueberredung mit immer neuen Accenten durchspielen.
0066Fanny Cerrito, Fanny Elsler und Marie Taglioni
0067haben dies vermocht und für den Erfolg der Oper in Frank-
0068reich , England und Deutschland mehr gethan, als der Com-
0069ponist. Signora Conti vermag es nicht; ihre Mimik reicht
0070über die anständige Ausfüllung der vorgezeichneten allgemein-
0071sten Umrisse nicht hinaus. Gleich bei dem ersten Heraustre-
0072ten dieser Tänzerin wollte uns ihr breit lächelnder Mund
0073und ihre noch breiter lächelnde Coiffüre wenig Gutes für die
0074charakteristische Auffassung der Bayadère weissagen — und
0075wir hatten in diesen Sternen richtig gelesen. Immerhin war
0076die Leistung der Signora Conti wenigstens technisch tadel-
0077los, selbst glänzend, was man keinem ihrer Mitspieler auch
0078nur entfernt nachsagen kann. Der ganze musikalische Theil
0079der Vorstellung befand sich auf dem Standpunkte des Dilet-
0080tantischen, ja zum Theile des Schülerhaften. Die Rollen
0081stellen sämmtlich nur mäßige Ansprüche an die Sänger, keine
0082davon ist eine sogenannte große Partie. Gerade deßhalb
0083dürfte aber das Publicum vollkommen Ausreichendes wol er-
0084warten und verlangen. Mit solchen Kräften sind Opern-Vor-
0085stellungen in Wien für die Dauer unmöglich, darüber wolle
0086das Harmonie-Theater sich ja keine Illusion machen. Auch
0087an den nothwendigsten Winken der Regie schien es zu fehlen,
0088so erschien z. B. der Unbekannte , der nach der Natur der
0089Rolle und der ausdrücklichen Weisung des Textbuches, „in
0090einfachster Kleidung, in einen Mantel gehüllt“, auftreten
0091muß, in reichgesticktem Sammtkleide mit goldenem Diadem
0092und Armspangen. Dieser Anzug allein tödtete sofort die
0093Wahrscheinlichkeit der ganzen Exposition und warf einen schwe-
0094ren goldenen Schatten auf die uneigennützige Hingebung der
0095armen Bayadère.

0096Ungleich befriedigender in jeder Hinsicht gestaltete sich die
0097jüngste Novität des Wiedener Theaters, Offenbachʼs drei-
0098actige Burleske: „Die Schäfer “. Es ist dies nicht sowol ein
0099Stück, als eine Nebeneinanderstellung dreier genreartig aus-
0100geführter Stückchen oder Bildchen, deren erstes eine Idylle
0101aus der mythologischen Zeit darstellt, während das zweite das
0102gekünstelte, seidene Schäferwesen unter Louis XV. , das dritte
0103endlich den derbsten Bauernrealismus von heute schildert. Die
0104Figur des Liebesgott es, welcher unter allerhand Verkleidung
0105den Draht der Intrigue dirigirt, vermittelt eine Art Zusam-
0106menhang zwischen den drei Sittenbildern. Daß die Idee die-
0107ser parodistischen Schilderung dreier so contrastirender Schä-
0108ferwelten eigenthümlich und anziehend sei, räumen wir gerne
0109ein, wie auch, daß der Dichter sie nicht ohne Geist ausge-
0110führt habe. Hingegen macht sich der Mangel an fortschrei-
0111tender Handlung in jedem der drei Bilder sehr bemerkbar;
0112es geschieht nichts, rückt nichts von der Stelle, und für das
0113fehlende Interesse an den Thatsachen tritt auch keineswegs ein
0114gesteigertes Interesse an den Charakteren ein, die ja von jeder
0115Entwicklung abgeschnitten sind. Man muß sich eben an ein-
0116zelne gelungene Figuren halten, episodisch sind sie alle. Die
0117Musik, welche schon an diesen Mängeln des Textbuchs nicht
0118unbedeutende Hindernisse vorfindet, hat überdies eine ganz spe-
0119cielle Schwierigkeit auf ihrem eigensten Gebiet zu besiegen.
0120Sie muß nämlich den Charakter des Idyllischen das ganze
0121Stück hindurch vorwalten lassen, wofür sie allerdings traditio-
0122nelle und leichtverständliche, aber ziemlich begrenzte und ein-
0123förmige Ausdrucksmittel besitzt. Die Klänge der Oboё und
0124Clarinette, der dudelsackartig schnurrende Baß, der hüpfende
0125Sechsachtel-Tact, das Alles hält nicht lange vor und wird
0126bald monoton. Dieser Gefahr ist auch Offenbach nicht entgan-
0127gen, im ersten Acte zumal, wo die langsamen Tempi und der [2]
0128sentimentale Ton vorherrschen. Einzelne anmuthige Nummern
0129würden, herausgehoben aus diesem ländlichen Einerlei, in an-
0130derer Umgebung wahrscheinlich viel besser wirken. Das Beste
0131im idyllischen Ton hat sich Offenbach überdies im ersten Act
0132seines „Orpheus “, dann in „Daphnis und Chloё “ selbst vor-
0133weggenommen. Jeder Act der „Schäfer “ bringt einige hübsche
0134Einzelheiten: der erste Daphne ʼs Klage („Myriamne nʼest
0135plus) und das Quintett in As-dur, der zweite die Couplets
0136„Jʼai perdu mon mouton“ und Eros ʼ Lied von der sich dre-
0137henden Erde, der letzte das Krautsuppenlied und das komische
0138Jammerterzett. Diese Nummern und die trefflichen Leistungen
0139der Fräulein Geistinger und Fischer, der Herren Swo-
0140boda, Knaack, Blasel und Rott verhalfen der Novität zu
0141einem entschiedenen Erfolg.

0142Mit „Orpheus “ und der „schönen Helena “ sind „Les
0143Bergers “ musikalisch nicht zu vergleichen, selbst manche von
0144Offenbach ʼs einactigen Operetten („Fortunio “, „Fagotto “, „Dé-
0145nis “) wiegen an Ursprünglichkeit und Frische der Erfindung die
0146ganze Schäferei vom Tempel der Diana bis zum Kuhstall
0147der Sincère auf. Dafür ist die sorgsame, feine Hand anzu-
0148erkennen, mit welcher der Componist die etwas mageren Me-
0149dien gestaltet und durch pikante Instrumentirung gehoben
0150hat; desgleichen die lobenswerthe Einheit des Styles, die er
0151über das Ganze, selbst über jeden einzelnen Act zu breiten
0152wußte. Vergleicht man damit die plumpe Rohheit seiner ihn
0153plündernden Nachahmer (z. B. in Wien ), so wird man selbst
0154vor Werken wie „Les Bergers “ und „Coscoletto “ eine Art
0155künstlerischen Respects empfinden. Auch die letztgenannte Ope-
0156rette gehört entschieden zu den schwächeren Offenbach ʼs, und
0157dennoch wüßten wir gegenwärtig keinen zweiten Componisten,
0158der das Vergiftungssextett oder das Duett „Coscoletto“ im
0159zweiten Acte hätte machen können. Der verächtlich wegwerfende
0160oder sittlich entrüstete Ton, in dem die deutsch en Musiker
0161und Kritiker über Offenbach sprechen, scheint uns sehr un-
0162passend. Es gibt kein Städtchen in Frankreich oder Deutsch-
0163land , das sich nicht an Offenbach ʼs Operetten herzlich erfreut
0164und erheitert hätte, seine Melodien sind populär diesseits und
0165jenseits des Oceans. Dabei prätendirt er keinerlei Unsterblich-
0166keit für seine Werke: ehe eines davon Zeit hat, zu veralten,
0167hat er drei neue fertig. Wenn das gar so leicht ist, machtʼs
0168ihm nach, ihr deutsch en Componisten! Ohne Offenbach gäbe
0169es seit 15 Jahren thatsächlich kein melodiöses, heiteres Sing-
0170spiel mehr, wir wüßten kaum noch, was es heißt, bei einer
0171dramatischen Musik lustig sein und lachen. Seien wir ihm
0172dankbar dafür, er ist nicht blos ein ergötzlicher, sondern — wie
0173die Dinge jetzt stehen — ein nothwendiger Componist.

0174An Concerten fehlte es nicht in den letzten Tagen. In
0175Ehrbarʼs Salon spielte der Violinspieler Herr Pollak
0176mit vielem Beifall. An Beifall fehlte es auch Herrn Kolo-
0177man Josika nicht, der im Musikvereinssaal als „Lieder-
0178sänger“ auftrat. Wir glauben, daß es ein schlechter Rath
0179schmeichlerischer Freunde war, was Herrn Josika zu diesem
0180faux-pas bewog. Die Liedertafel des Akademischen Gesang-
0181vereins machte mit einigen neuen humoristischen Compositio-
0182nen des liebenswürdigen Engelsberg Furore.

0183Der Männergesang-Verein hingegen zeigte sich dies-
0184mal in geistlichem Gewand, nämlich mit einer vortrefflichen
0185Aufführung des Cherubiniʼschen Requiem s für Männer-
0186stimmen, unter Leitung des Herrn Hofcapellmeisters Herbeck.
0187Letzterer hat, wie wir bei diesem Anlaß gerne nachtragen,
0188kürzlich eine von ihm componirte große Messe in der Burg-
0189capelle zur Aufführung gebracht, die uns von sachkundigen
0190Hörern als ein ganz ausgezeichnetes Werk gerühmt wurde.

0191Ein leidiges Unwohlsein, das uns von dieser Aufführung
0192fern hielt, hat uns auch um Frau Schumannʼs fünftes
0193Concert, das als eines der schönsten gerühmt wird, und um
0194das letzte „Philharmonische Concert“ gebracht. Die Haupt-
0195nummer des letzteren hatten wir glücklicherweise in einer
0196Probe kennen gelernt: Esserʼs zweite Orchester-Suite in
0197A-moll, welche sich bei der Aufführung einer so glänzenden
0198Aufnahme erfreute. Die Hand des Meisters verleugnet sich
0199darin in keinem Tact.

0200Es dürfte heutzutage sehr wenig Componisten geben,
0201welche die Kunst, polyphon zu schreiben, mit solcher Leichtig-
0202keit, Correctheit und Eleganz handhaben, wie Esser. Tritt
0203diese Kunst ehernen Schrittes, voll Kraft und Nachdruck im
0204ersten Satze auf (wol dem bedeutendsten des Werkes), so klei-
0205det sie sich in den beiden folgenden in das anmuthigste, flie-
0206ßendste Gewand. Diese mittleren Sätze, ein in den mannich-
0207fachsten, reizendsten Klangfarben schillerndes Allegretto und
0208ein äußerst interessant (mitunter etwas concertmäßig) variir-
0209tes Andante wirken mit unmittelbarem Reiz auf das große
0210Publicum, während sie gleichzeitig dem Musiker von Fach
0211zu hören und zu denken geben. Das Finale, ein brillantes
0212Allegro, schien uns gegen die früheren Sätze etwas abzufallen,
0213sein Feuer ist jedenfalls etwas äußerlicher Natur und die
0214Instrumentirung mitunter stärker als die Gedanken. Jeden-
0215falls wurde uns durch die Esserʼsche Suite ein Werk von
0216hohem künstlerischen Rang und günstigster Wirkung — ein
0217Gewinn für alle Concert-Repertoires. Es ist eine überraschend
0218neue Seite, die Esser mit seinen zwei Orchester-Suiten so
0219plötzlich hervorgekehrt hat, er, der bis jetzt fast nur durch eine
0220große Zahl von Liedern bekannt war, die zum großen Theil
0221anmuthig, warm und dankbar, zum Theil aber auch ziemlich
0222unbedeutend und physiognomielos sind. Wir gratuliren dem
0223trefflichen, als Künstler wie als Mensch gleich verehrungs-
0224würdigen Mann von ganzem Herzen zu diesem neuen Auf-
0225schwung, diesem neuen Erfolg.

0226Für die Vorführung von Beethovenʼs Liederkreis „an
0227die entfernte Geliebte “ konnte man Herrn Dr. Gunz und
0228Herrn Capellmeister Dessoff nur dankbar sein. Das Werk
0229gilt für den Höhepunkt von Beethoven ʼs Lieder-Composition
0230und wurde seit zwanzig Jahren (wo Erl, von Liszt accom-
0231pagnirt, es vortrug) hier nicht gehört; es dürfte vielen der
0232jüngeren Concertbesucher neu gewesen sein. Dem Vortrag des
0233Herrn Gunz soll, wie wir hören, nicht die nöthige Wärme
0234innegewohnt haben (er hat, wie ein Witzkopf äußerte, die Lie-
0235der zwar nicht verhunzt, aber „vergunzt“); trotzdem glauben
0236wir, daß der geringe Eindruck, den diese Composition heutzu-
0237tage hinterläßt, zum größeren Theil in ihr selbst liegt. Beetho-
0238ven, in allen anderen Kunstformen seiner Zeit revolutionär
0239vorauseilend, verhielt sich gerade im Liede sehr conservativ,
0240mitunter reactionär. Wir glauben oft Haydn und Mozart,
0241ja Gyrowetz, Weigl und Winter zu vernehmen. Etwas
0242Unfreies, Bürgerliches, mitunter sogar Triviales steckt in der
0243Mehrzahl der Beethoven ʼschen Lieder. Bald an das älteste,
0244einfachste Strophenlied anlehnend, bald in italien isirende Opern-
0245Cadenzen verfallend, ist Beethoven im Lied fast niemals ganz
0246Er selbst. Nur einzelne Accordfolgen, Rhythmen, Melodien-
0247theilchen verrathen ihn. Das Lied ist die einzige Kunstform,
0248die erst nach Beethoven einen ungeahnten Aufschwung nahm.
0249Schubert war es vorbehalten, unvergängliche Zaubergärten
0250auf einem Gebiete zu pflanzen, über welches Beethoven kaum
0251seinen Schatten geworfen. Von allen Liedern Beethovenʼs
0252ist einem Volke nur Eines ans Herz gewachsen: die „Ade-
0253laide “, die der Meister verbrennen wollte. Beethoven ʼs Zeit-
0254genossen haben mit richtigem Instinct diese süßeste, zärtlichste
0255Melodie, zu der ihn jemals ein Gedicht begeistert hatte, unter
0256ihren Schutz genommen und mit einer beispiellosen Populari-
0257tät bekränzt. „Adelaide “ ist das einzige Lied von Beetho-
0258ven , dessen Verlust eine Lücke in dem Gemüthsleben unserer
0259Nation zurücklassen würde.