Ed. H. In Erwartung des noch immer nicht fertig gezimmerten Linienschiffs der „Afrikanerin“ konnten unsere Opernfreunde sich in der verflossenen Woche mit zwei kleineren musikalischen Fahrzeugen unterhalten. Nagelneu kamen im Theater an der Wien Offenbachʼs „Schäfer“ und gleichzeitig unter etwas verblichener Flagge „Brahma und die Bayadère“, von Auber , im Harmonie-Theater angesegelt. Musikalisch betrachtet, ist „Le Dieu et la Bayadère“ Die der Theater-Censur mit Recht verübelte Uebersetzungsprüderie „Brahma und die Bayadère“ ist jedenfalls eine sehr alte. Die Oper wurde im Kärntnerthor-Theater stets unter diesem Titel gegeben (1832, 1852), desgleichen auf den meisten deutschen Bühnen. Freilich hat die Censur mit ihrem „Brahma“ gerade den Unrechten erwischt, denn nach der indischen Mythologie kommt Brahma niemals auf die Erde, sondern nur Vischnu und Siva .  eine der schwächsten Opern des französischen Meisters. Von der melodischen Frische des im gleichen Jahre geschriebenen „Fra Diavolo“ (1830) hat die „Bayadère“, kaum einen Hauch; auf einige pikante Rhythmen, ein oder das andere charakteristische Ritornell (wie das G-dur-Andantino beim Einschlummern des „Unbekannten“) beschränkt sich die ganze Ausbeute, welche der Musiker aus diesem verwelkten Kram von Couplets-, Marsch- und Quadrillen-Melodien mit nach Hause nimmt. Die Schuld liegt nicht an dem angeblich unverhältnißmäßigen Vorherrschen des Tanzes in diesem Stück, das man fälschlich als „ein Ballet, in welchem auch gesungen wird“, bezeichnen hört. Es ist im Gegentheil „eine Oper, in welcher auch getanzt wird“, und zwar kaum mehr, als in den modernen großen Opern französischen Ursprungs. Dem eigentlichen Ballet, den Tänzen, ist in Auberʼs Partitur ein sehr mäßiger Raum angewiesen, weßhalb auch die meisten Bühnen, um das Ballet reichlicher zu beschäftigen, zahlreiche Tanz-Einlagen vornahmen; es geschah dies auch im Harmonie-Theater. Das Charakteristische dieser Oper liegt darin, daß die Hauptperson (wie in der „Stummen von Portici“) nicht singt oder spricht; während aber Fenella blos auf Mienen- und Geberdenspiel angewiesen ist, hat die Bayadère neben der Pantomime  auch noch von rechts- und berufswegen den Tanz. Dichter und Componist verwenden ihn als dramatisches Motiv sehr geschickt in jener Scene des zweiten Actes, wo der „Unbekannte“ absichtlich Zoloё durch Zurücksetzung kränkt. Zu tanzen aufgefordert, bietet Zoloё ihre beste Kunst, ihre glühendste Empfindung auf, während ihr Heißgeliebter, eifrig mit den andern Bayadèren kosend, sie kaum eines Blickes würdigt. Immer tiefer und heftiger tanzt die Arme sich in den Schmerz hinein, und schließt endlich — mit einem Strom von Thränen. Das ist recht dramatisch empfunden und ein unvergleichlicher Vorwurf für eine Künstlerin, deren Talent nicht blos in den Beinen steckt. Den Beinen der Signora Conti gebührt alle Hochachtung, aber eine dramatische Künstlerin tragen sie nicht. Rachele Conti   ist eine Virtuosin des Tanzes, kühn, sicher und graziös. Allein wie schon ihr Tanz fast ausschließlich auf der Bein- und Fußbravour beruht, die schöne Beredtsamkeit der Arme gänzlich vernachlässigend, so sinken ihre dramatischen Ausdrucksmittel vollends zum Unbedeutenden herab, wo sie lediglich durch die Pantomime, als Schauspielerin, wirken soll. Solche Momente bietet schon der erste, weit mehr noch der zweite Act in Fülle; eine geistvolle Darstellerin kann hier die ganze chromatische Scala der Empfindungen und Leidenschaften, der Schilderung und Ueberredung mit immer neuen Accenten durchspielen. Fanny Cerrito , Fanny Elsler und Marie Taglioni   haben dies vermocht und für den Erfolg der Oper in Frankreich, England und Deutschland mehr gethan, als der Componist. Signora Conti vermag es nicht; ihre Mimik reicht über die anständige Ausfüllung der vorgezeichneten allgemeinsten Umrisse nicht hinaus. Gleich bei dem ersten Heraustreten dieser Tänzerin wollte uns ihr breit lächelnder Mund und ihre noch breiter lächelnde Coiffüre wenig Gutes für die charakteristische Auffassung der Bayadère weissagen — und wir hatten in diesen Sternen richtig gelesen. Immerhin war die Leistung der Signora Conti wenigstens technisch tadellos, selbst glänzend, was man keinem ihrer Mitspieler auch nur entfernt nachsagen kann. Der ganze musikalische Theil der Vorstellung befand sich auf dem Standpunkte des Dilettantischen, ja zum Theile des Schülerhaften. Die Rollen stellen sämmtlich nur mäßige Ansprüche an die Sänger, keine davon ist eine sogenannte große Partie. Gerade deßhalb dürfte aber das Publicum vollkommen Ausreichendes wol erwarten und verlangen. Mit solchen Kräften sind Opern-Vorstellungen in Wien für die Dauer unmöglich, darüber wolle das Harmonie-Theater sich ja keine Illusion machen. Auch an den nothwendigsten Winken der Regie schien es zu fehlen, so erschien z. B. der Unbekannte, der nach der Natur der Rolle und der ausdrücklichen Weisung des Textbuches, „in einfachster Kleidung, in einen Mantel gehüllt“, auftreten muß, in reichgesticktem Sammtkleide mit goldenem Diadem und Armspangen. Dieser Anzug allein tödtete sofort die Wahrscheinlichkeit der ganzen Exposition und warf einen schweren goldenen Schatten auf die uneigennützige Hingebung der armen Bayadère.