Ed. H. Während wir so Tag für Tag auf das zweite Auftreten Fräulein Orgeniʼs harren, dieser einzigen Abwechslung in dem schläfrigen Einerlei des Hofoperntheaters, haben wir wenigstens Muße genug, über die theatralische Ernte der letzten drei Monate nachzudenken. Der Rückblick auf die „Sommerfrische“ im Comödiengäßchen wird mit jedem Jahre melancholischer, und die Oper im Juli charakterisiren wir am kürzesten durch die abermals wiederholte Bitte, sie erst im August zu eröffnen. Nicht mit frischen Kräften sondern in träger Ermattung und Zerfahrenheit nimmt nach dem Ferienmonat Juni die Oper ihre Arbeit wieder auf. Die ersten Kräfte schwärmen mit oder ohne Bewilligung noch auf Gastrollen umher, Novitäten sind und werden keine vorbereitet, so spielt man denn vor leerem Hause alte Opern in schäbigster Surrogat-Besetzung ab. Wir erinnern an die denkwürdigen Besetzungen des „Nachtlager“ und des „Freischütz“, an die Mordversuche gegen die Person „Don Juanʼs“ und „Fra Diavoloʼs“ und Aehnliches. Wozu derlei überflüssige Vorstellungen, welche der Kasse nicht einmal die Tageskosten, wol aber dem Institut übelste Nachrede eintragen? Um denn scheinbar doch etwas zu thun, greift man zu Gastspielen. Gäste sind von Jupiter selbst geschickt, lehrt Homer , ein mit unsern Opernzuständen wenig vertrauter Autor. Hat man uns etwa Niemann vorgeführt, den berühmtesten deutschen  Tenor, der, überall, nur in Wien noch nicht bekannt, sich der Direction selbst angeboten haben soll? Oder haben wir auch nur Frau Wilt gehört, unsere in London so gefeierte Landsmännin, deren Auftreten hier das lebhafteste Interesse erregt und dem Institut vielleicht eine erwünschte Kraft bleibend zugeführt hätte? Nichts von allem. Es gastirten drei bislang unbekannte Tenoristen, Nachbaur , Prott und Zottmayr , die zwar wenig Glück beim Publicum, desto mehr aber bei der Direction machten, denn sie wurden sämmtlich hier engagirt. Herr Nachbaur (der zu Ostern definitiv eintritt) entspricht gegenwärtig keinesweges den Anforderungen, die das Publicum des Hofoperntheaters an einen ersten Tenor stellen muß; allein  Jugend, Talent und Stimme bilden ein Prisma, durch das man wenigstens seine Zukunft in den schönsten Farben sehen kann. Er wird sich hier wol schnell vervollkommnen und dann natürlich — seiner Wege gehen. Herr Prott erwies sich in großen Partien (Gennaro, Manrico) ungenügend, dürfte aber für kleinere Aufgaben mit Vortheil verwendet werden. Seine Stimme entbehrt der Fülle und Kraft, aber nicht eines gewissen jugendlichen Schmelzes; sein Eifer nimmt günstig für ihn ein. Hoffentlich übernimmt er zunächst das Repertoire des Herrn Kreutzer , den man wol etwas vorschnell von der Chorleitung zum Sologesang zurückgerufen hat. Ist Herr Kreutzerʼs Stimme wirklich kräftiger geworden, und daran zweifeln wir gar nicht, um so besser für den Chor, der doch nicht die Aufgabe hat, stimmlos zu sein. „Thränen,“ heißt es in den Müllerliedern, „machen todte Liebe nicht wieder blühen,“ und Alaun-Inhalationen machen eine alte Tenorstimme nicht wieder jung. Es genügt nicht, daß Jemand ein hohes H und C herausbringe, sie müssen auch gut klingen, und selbst wenn sie klingen, so fragen wir noch weiter, ob sich unter diesem blendenden Dachgesims auch wirklich ein anständiger zweiter und erster Stock sammt Mezzanin befinde? Wir kommen zu Herrn Zottmayr , dem ältesten und erfahrensten, aber uninteressantesten der drei Gäste. Sein Gastspiel fand den geringsten Beifall; dennoch ist er für erste Partien engagirt worden und nunmehr unumschränkter Herr des „Tannhäuser“, „Prophet“, „Robert“ und anderer hochgelegener Herren. Wohin ist es mit uns gekommen? seufzen die Stammgäste des Kärntnerthor-Theaters. Nachdem wir — Dank dem System der wohlfeilen Engagements — stufenweise von der Csillag auf die Destinn und von dieser auf Fräulein Benza herabgelangt, machen wir dieselbe Carrière von Ander und Wachtel auf Ferenczy und von Ferenczy auf Zottmayr ! Letzterer hat eine Tenorstimme, die — nein er hat keine Tenorstimme, ganz und gar keine Tenorstimme, sondern einen unverholenen Bariton, der, wennʼs noththut, das hohe A und B requirirt. Nach dem Klang der Stimme wird Niemand in Herrn Zottmayr einen Tenor vermuthen, und der Klang entscheidet, nicht der künstlich erzwungene Umfang. Pischek schlug das hohe A mit Kraft an,  Wild sang Barton-Partien wie „Don Juan“ und „Zampa“; darum blieb Ersterer doch immer ein Bariton, Letzterer ein Tenor. Bariton und Baß sind in der Klangfarbe nicht so scharf geschieden, sie bilden zusammen gleichsam Eine Gattung im Gegensatz zu dem fundamental verschiedenen Klangcharakter der echten Tenorstimme. Bei dem Männer-Septett im ersten Finale des „Tannhäuser“ ist es am auffallendsten, wie Zottmayrʼs Stimme, trotz der hohen Lage der Partie, mit jener der vier Bassisten im Timbre zusammenschmilzt, während sie mit den beiden Tenorstimmen einen Klanggegensatz gegen jene vier bilden sollte. Man vergleiche in demselben Septett Zottmayr mit Erl ; des Letzteren Stimme ist jetzt nur ein Schatten, aber immer noch der Schatten einer wirklichen Tenorstimme. Wie wir hören, war Herr Zottmayr   wirklich früher an anderen Bühnen als Bariton engagirt. Möge man nun Herrn Zottmayrʼs Stimme wohin immer classificiren, man wird sie ausgiebig zwar, aber entschieden trocken, unpoetisch und reizlos nennen müssen. Die Intonation ist in der Regel rein, mitunter etwas zu tief, der Vortrag sicher und verständig, jedoch ohne jegliche Feinheit und geistige Beseelung. Der freie, declamatorische Vortrag scheint Herrn Zottmayr gänzlich fremd, er singt fast alle Recitative mit voller Stimme und schleppenden Ritardandos, dazu kommt eine dunkle, zerflossene Aussprache der Vocale. Seine Gesangstechnik reicht nicht hin, kleine, scalenartige Gänge von fünf bis sechs Noten (z. B. im Venuslied) schön gebunden vorzubringen. Herr Zottmayr singt und spielt den „Tannhäuser“ wie den „Robert“ und diesen wie den „Propheten“, ja beinahe eine Nummer wie die andere, mit einer gewissen schulmeisterlichen Verständigkeit und Sicherheit, die wir keineswegs unterschätzen, die uns aber weder die mangelnde Schönheit des Organs, noch weniger die Wärme und Beseelung des Gesangs einen Augenblick zu ersetzen vermag. Wir haben im „Tannhäuser“ und „Prophet“ stimmbankerotte Tenoristen gehört, die gleichwol durch Geist und Empfindung fesselten; andere wieder, die, roh im Vortrag und hölzern im Spiel, mit dem Glanz ihrer Stimme bestrickten — Herr Zottmayr ist unseres Wissens der erste Heldentenor im Hofoperntheater, der weder das Eine noch das Andere zu bieten hat. Kommt nun hinzu, daß auch das  übrige Ensemble solch abgespielter, nur durch sorgsamte Besetzung noch zugkräftiger Opern ein so unglückliches ist, wie wir es wiederholt erlebten, so wundere sich noch Jemand über die leeren Häuser! Gibt es z. B. etwas Kläglicheres als die gegenwärtige Darstellung des Sängerkampfes im „Tannhäuser“? Dazu die müden, distonirenden Chöre und die mit traditionellen Handwerksgriffen sich begnügende Regie! Nur Ein oder zwei Sänger und das treffliche Orchester entschädigen den Hörer an solch unglücklichen Abenden, wie sie jetzt die Regel bilden. In „Robert der Teufel“ freute uns das Wiederauftreten des trefflichen Bassisten Schmid , im „Propheten“ labte man sich an Fräulein Bettelheimʼs  prachtvoller Stimme, im „Tannhäuser“ an Frau Dustmannʼs edler und ergreifender Darstellung der Elisabeth. „Dinorah“ hat glücklicherweise nur drei hervortretende Rollen, von denen zwei durch Fräulein Murska und Herrn Beck   vorzüglich vertreten sind, während die dritte an der ganz ungenügenden Leistung des Herrn Erl verloren geht. Nicht Herr Erl , dessen musterhafter Bereitwilligkeit man die Rettung aus zahllosen Theaternöthen verdankt, verdient eine Rüge, wol aber die Direction, welche nicht daran denkt, diesem hochverdienten, nunmehr stimmlosen Veteran endlich einen ehrenvollen Ruhestand zu bereiten. Es ist wahr, daß Erl   sich meistens noch „anständig“ durchhilft, aber das Publicum geht, wie wir glauben, in die Oper, um von guten Stimmen gut singen zu hören. Betreffend die Neubesetzung verschiedener kleinerer Rollen sei diesmal blos bemerkt, daß Herr Neumann für tiefe Baßpartien (Fernando im „Troubadour“, Bassi in „Stradella“) und Fräulein Siegstädt für Partien überhaupt kaum geeignet sind. Letztere, eine fleißige und bescheidene Sängerin mit scharfem, gern forcirtem Sopran, würde vielleicht eine gute Chorführerin abgeben; selbst für die kleinsten selbstständigen Rollen fehlt es ihr aber an Haltung und Temperament, um von „dramatischem Talent“ gar nicht zu sprechen. Als Lisa in der „Nachtwandlerin“ glich sie mehr einem trauernden Cherub aus der altdeutschen Schule, als einer koketten Wirthin; ihr Spiel und Aussehen rückte die Scene mit dem Grafen völlig in den Bereich des Unwahrscheinlichen. Hingegen machte eine neue kleine Erscheinung, Fräulein Pauli , sich als Hirtenknabe in der  „Dinorah“ durch ein frisches Stimmchen und sichere Intonation bemerkbar.