Ed. H. Wir sehen sie schon förmlich fliegen, all die Steine, welche die Pächter deutscher Gesinnungstüchtigkeit gegen das Hofoperntheater ob seines neuesten Verdi-Verbrechens schleudern werden. Diesmal scheint uns das Recht auf Seiten Verdi’s und der Theater-Direction. Sind unsere italienischen Frühlings-Stagionen, wie man versichert, definitiv auf kleine, zunächst komische Opern beschränkt, weßhalb sollte man dem abwechslungsbedürftigen deutschen Repertoire nicht mit einer Oper beispringen, die wie der „Maskenball“ allenthalben gefällt und die man trefflich zu besetzen gerade in der Lage ist? Vom praktischen Gesichtspunkt mußte sich überdies empfehlen, daß Capellmeister, Chor und Orchester die Partitur von der italienischen Aufführung her bereits innehatten, die Vorstellung also rasch herzustellen war. Der ästhetische Passirschein für den „Maskenball“ wird der Kritik schon weit schwerer zu entwinden sein; wird sie ihn aber schließlich verweigern dürfen? Es fragt sich eben nur, ob die Tageskritik sich einen nirgends existirenden idealen Zustand des Opernwesens vorheucheln und den Vogel Strauß spielen will, dann wird sie vor der Wirklichkeit nicht blos die Augen, sondern auch die Theater schließen müssen. Oder ob sie nicht vielmehr, unbeschadet ihres Rechtes auf absolut ästhetische Beurtheilung jedes Kunstwerkes, die realen Lebensverhältnisse der modernen Oper in Rechnung ziehen und freimüthig zugestehen soll, was dieses nichtideale Wesen nun einmal zu seiner Existenz bedarf. Im Gebiet der Musik, dieser am raschesten lebenden Kunst, ist das Bedürfniß nach Neuem ein vollauf berechtigtes. Die Zahl der wirklich classischen und der traditionell so genannten Opern reicht nicht entfernt zur Bildung eines Repertoires hin; neben dem Besten  der älteren Literatur wollen wir immer wieder Neues hören. Ist eine Epoche an dramatischen Meisterwerken unproductiv, wie die unsere, so wird man das relativ Bessere auswählen, mit einigen entscheidenden Vorzügen begnügen müssen.

Dieser Standpunkt eines relativen Urtheils ist für unsere heutigen Bühnenzustände gegeben, und die Kritik muß sich, wäre es auch widerwillig, auf denselben stellen, wenn sie mit der musikalischen Gegenwart sich ernstlich und theilnehmend beschäftigen will. Schiller’s Wort: „Der Lebende hat  Recht“ hat kaum irgendwo größere Geltung als in der dramatischen Musik. „Nur der Lebende“ darf der Satz nicht heißen, aber „auch der Lebende“. Schreiten wir die Reihen dieser Lebenden unter den Opern-Componisten ab, so bemerken wir, daß die an Talent und Erfolg Hervorragenden nicht die deutschen sind. Richard Wagner’s Bühnen-Carrière müssen wir wol vorderhand mit dem „Lohengrin“ als abgeschlossen betrachten; was er seither schrieb, sind abstruse Experimente ohne Lebensfähigkeit auf der Bühne. Seit „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ (deren Zauber, beiläufig gesagt, sichtlich zu verblassen beginnt) hat aber die deutsche Oper nichts vorgebracht, was eine lebendige Wirkung geübt hätte. Man mache gegen Gounod’s „Faust“ und Verdi’s  neuere Opern alle ihre Schwächen geltend, gestehe aber auch, daß Gounod und Verdi unter den gegenwärtigen Opern- Componisten die talentvollsten sind, und daß es keineswegs bloße „Ausländerei“ und „Modethorheit“ sei, was diesen Beiden einen willkommenen Empfang in den Theatern Deutschlands bereitet. Von den deutschen Opern, die seit etwa 20 Jahren erschienen, hat unseres Wissens keine auch nur einen Act aufzuweisen, der an melodischer Erfindung und dramatischem Effect mit dem zweiten oder dritten Acte aus „Faust“, mit dem vierten des „Trovatore“, dem dritten der „Traviata“, dem zweiten des „Maskenball“ rivalisiren könnte. Das mag sehr betrübend sein, aber es ist so. Man folgere daraus ja nicht, daß die deutschen Componisten die Hände in den Schoß legen, im Gegentheil brennen sie alle vor Begierde nach theatralischen Erfolgen, und ihre Opernbetriebsamkeit ist erstaunlich. Deutschland mit seinen zahlreichen Residenz- und Stadttheatern hat in den letzten 20 Jahren vielleicht fünfmal so viel neue Opern hervorgebracht als Frankreich, und mindestens ebenso viel als das die Production durch ähnliche politische Verhältnisse unterstützende Italien. Diese neuen deutschen Opern werden nach der ersten Vorstellung in München oder Leipzig oder Darmstadt  regelmäßig vom Local-Patriotismus bejubelt und von der Localkritik als höchst bedeutende, unfehlbar wirkende Novitäten dem ganzen Vaterlande aufs dringendste empfohlen. Fast alle werden aber schon in der nächsten Stadt, welche den Versuch damit wagt, sehr kalt aufgenommen, ja selbst in der glücklichen Vaterstadt pflegen sie ihren ersten Triumph nur äußerst kurze Zeit zu überleben. Bei aller Kenntniß und Geschicklichkeit, allem Eifer und Streben, das in diesen Partituren  steckt, bringen sie es doch höchstens zum Succès d’estime, niemals zu einer zweifellosen, lebendigen Wirkung. Die wahre Ursache liegt, offen gesagt, fast durchgehends in dem Mangel an Talent, an schöpferischer musikalischer Kraft überhaupt oder der specifisch dramatischen insbesondere. Verdi’s Talent  ist es, sein unleugbar energisches und populäres Talent, was ihm das Uebergewicht über so viele feiner gebildete und höher strebende deutsche Componisten verschafft. Mögen Verdi’s Opern für immer von unseren Bühnen verschwinden, sobald uns das moderne Deutschland Gelungeneres bietet — bis dahin aber schmähe man nicht unausgesetzt das Publicum, das ganz eigentlich „faute de mieux“ Gefallen an ihnen findet. In seiner liederlichsten Arbeit hat Verdi doch noch immer glückliche, ihm allein angehörige Ideen, und seine derben, aber sicheren Treffer verleihen der dramatischen Situation mitunter eine Kraft und Lebenswärme, welche die nobelsten und gelehrtesten Grübeleien unserer neuesten deutschen Componisten nie erschwingen. Ein Diamant ist mehr werth als ein Ochs, sagt Börne irgendwo aber ein Ochs lebt.