Neue Freie Presse
Morgenblatt
No. 830. Wien, Freitag den 21. December 1866

„Faustʼs Verdammung “, dramatische Legende von H. Berlioz.

(Aufgeführt von der „Gesellschaft der Musikfreunde“ am 16. December d. J.)

0004Ed. H. Es war im December 1846, daß Berlioz ʼ Le-
0005gende: „La damnation de Faust “ in Paris zum ersten-
0006male, und zwar ohne nachhaltige Wirkung zur Aufführung
0007kam. Seither ruht sie dort in Vergessenheit und wurde auch
0008in Deutschland unter Berlioz ʼ Leitung nur bruchstückweise
0009gegeben. Etwas unklar als „dramatische Legende“ bezeichnet,
0010gehört „Faustʼs Verdammung “ im Grunde jener Mischgattung
0011an, welche Berlioz unter dem Namen „dramatische Sym-
0012phonie“ erfunden hat. In der dramatischen Symphonie „Ro-
0013meo und Julie“ versuchte Berlioz die Verbindung selbst-
0014ständiger Symphoniensätze (Adagio, Scherzo) mit gesungenen
0015Scenen, wozu als drittes Element noch rein erzählende Reci-
0016tative, sodann Prologe und Epiloge hinzutraten — eine Form,
0017die, unorganisch und widerspruchsvoll in sich, kaum eine
0018künstlerische Zukunft hat. Wie dort aus dem Shakespeare ʼschen
0019Drama, so hat hier der Componist aus dem Goethe ʼschen
0020eine Anzahl von Scenen beliebig herausgenommen, ergänzt,
0021verändert und aneinandergereiht, nur mit dem Unterschiede,
0022daß er das epische Element diesmal fast gänzlich gegen das
0023dramatische und lyrische zurückstellt. „Fast“, sagen wir, denn
0024gänzlich konnte Berlioz sich von der unglücklichen Vermen-
0025gung nicht trennen: nachdem Faust und Mephisto im Höllen-
0026pfuhl versunken sind, läßt sich ein von Baßstimmen recitirter
0027erzählender „Epilog auf der Erde“ vernehmen, auf wel-
0028chen wieder eine Verklärung Gretchen ʼs „im Himmel“ sich
0029abspielt. Drama und Oratorium, rein Scenisches und blos
0030Concertmäßiges werden dergestalt untereinandergemischt, daß
0031sich der Standpunkt des Hörers fortwährend verrückt. Die
0032Partitur enthält sogar eine stattliche Reihe eingeklammerter
0033Bemerkungen, wie: „Faust versteckt sich hinter den Vor-
0034hang,“ „Mephisto macht die Bewegung eines spielenden
0035Leiermannes“ etc. Was nützt das in einem rein concertmä-
0036ßigen Werke, wo wir doch nur hören und nicht sehen? Ber-
0037lioz ʼ „Faust “ ist eigentlich eine körperlose, phantastische Oper,
0038welche die Bühne verschmäht und sie doch nicht entbeh-
0039ren kann.

0040Berlioz vertheidigt sich in einer Vorrede gegen den
0041Vorwurf, ein Denkmal wie Goethe ʼs „Faust “ verstümmelt zu
0042haben („dʼavoir mutilé un monument“). Das mag dem
0043Franzosen so vorkommen, jeder Deutsche hingegen, der seinen
0044Goethe kennt und liebt, muß trotzdem das Berlioz ʼsche Li-
0045bretto als eine Verstümmlung, und zwar als eine recht will-
0046kürliche und verletzende empfinden. Es klingt fast komisch,
0047wenn Berlioz in seinem Plaidoyer fortfährt: auch Mozartʼs
0048„Don Juan “ und „Hochzeit des Figaro “ müßten dann Ver-
0049stümmlungen heißen, weil sie Schauspielen von Molière
0050und Beaumarchais nachgebildet sind! Diese beiden Mo-
0051zart ʼschen Opern sind eben selbstständige, in sich erfüllte Or-
0052ganismen, deren poetischen Unterbau Niemand auf seine Her-
0053kunft ansieht. Berlioz aber reißt einem poetischen Orga-
0054nismus eine beliebige Anzahl „effectvoller“ Stücke aus, zu
0055dem höchst bedenklichen Zwecke, dramatisch Gedachtes und
0056Ausgeführtes undramatisch nachzubilden. Wenigstens drei Vier-
0057theile von Berliozʼ „Legende “ sind Goethe ʼs „Faust “ wört-
0058lich entnommen, das vierte besteht aus willkürlichen Zugaben,
0059meist unpassender Art, z. B. Faust ʼs Versetzung in die
0060„Ebenen Ungarn s“ und seine schließliche Höllenfahrt. Letztere
0061soll Gelegenheit bieten zu der crassesten Teufelsmusik, erstere
0062zur Anbringung des „Rakoczy-Marsches “. Wenn Goethe sei-
0063nen „Faust “ im zweiten Theil nach Sparta führt, warum
0064(so fragt Berlioz im Vorwort) soll er, der Componist, nicht das
0065Recht haben, ihn nach Ungarn zu führen? Armer Faust ! Wir
0066fürchten, du wirst nicht so bald Ruhe finden vor den Mu-
0067sikern einer Schule, die sich nur für die höchsten Probleme
0068des Menschengeistes in chromatische Bewegung setzt. Seit
0069Berliozʼ „Faust“-Legende , Wagnerʼs „Faust“-Ouverture
0070und Lisztʼs „Faust“-Symphonie kann sich ja ein anstän-
0071diger Componist ohne „Faust“-Partitur kaum mehr sehen lassen.

0072Gehen wir zur Hauptsache über, zur Musik. Ueber Ber-
0073liozʼ eigenthümlichen Standpunkt, über das Stylprincip in
0074seiner Musik, haben wir oft und ausführlich gesprochen. Da
0075der Componist von „Faustʼs Verdammniß “ seinen früheren
0076Anschauungen vollständig treu geblieben, so interessirt uns
0077wol zunächst, in welchem Verhältniß dieses Werk zu den
0078übrigen Compositionen von Berlioz stehe? Und hierauf müssen
0079wir leider antworten, daß von allen größeren Werken dieses
0080Tondichters uns „Faust “ als das schwächste erscheint. In
0081seinen früheren Arbeiten finden wir mehr Ausdruck und
0082Schönheit, und vor Allem ein glücklicheres Verhältniß zwischen
0083der gewählten Aufgabe und der speciellen Begabung. Trotz
0084seines großen Umfanges ist das neuere Werk musikalisch
0085ärmer als seine Vorgänger. „Faustʼs Verdammniß “ hat kei-
0086nen Satz aufzuweisen, der sich mit dem Adagio (Liebesscene)
0087aus „Romeo und Julie “ oder mit dem Pilgermarsch aus
0088„Childe Harold “ vergleichen ließe, der die furchtbare Energie
0089des Hinrichtungsmarsches, die graziöse Lebendigkeit der Ball-
0090scene in der Symphonie fantastique oder das leidenschaftliche
0091Pathos der „Lear“-Ouverture erreichte. Von der „Fee Mab“
0092brauchen wir gar nicht zu sprechen, denn der Sylphentanz und das
0093Irrwischballet im „Faust “ sind so viel schwächere Nachbildun-
0094gen der „Fee Mab“, daß der Abstand dem Hörer von selbst
0095auffallen muß. Und doch gelten diese beiden Stücke nicht
0096mit Unrecht für die besten der Legende. „Harold “, die „Fan-
0097tastique “ und „Romeo “ sind von vornherein in dem großen
0098Vortheil, daß die beiden ersteren Werke ausschließlich, das
0099letztere überwiegend aus Orchesterstücken bestehen, während
0100im „Faust “ der Gesang vorherrscht. Das will sagen, Ber-
0101lioz hat im „Faust “ den Boden verlassen, aus dem er alle
0102seine Kraft zieht, und sich einem ihm stets unheilvollen, wider-
0103strebenden Elemente hingegeben. Sobald Berlioz für Gesang
0104schreibt, schnappt und zappelt seine Musik wie ein Fisch auf
0105heißem Sande. Sein Ringen, die reine Instrumental-Musik
0106zu bestimmter Bedeutung zu steigern, hat etwas Großarti-
0107ges; seine Anstrengungen hingegen, für die einfachsten Worte
0108einen entsprechenden melodischen Ausdruck zu finden, sind [2]
0109mitleiderregend. Ob er nun Freude oder Schmerz ausdrücken
0110will, er kommt aus dem engen Ring einer nur ihm eigenen,
0111ebenso dürftigen als unverständlichen Terminologie des
0112Gefühls nicht heraus. Nichts in diesen unabsehbaren
0113Gesangsstrecken erblüht zur schönen, reifen Melodie.
0114Unsangbarere Partien sind kaum geschrieben, kläglichere Me-
0115lodien selten erfunden worden, als die Gretchen ʼs und Faust ʼs,
0116Mephisto ʼs und Brander ʼs. Unsere Sänger wissen davon zu
0117erzählen, und wir ergreifen gerne den Anlaß, Fräulein Bet-
0118telheim, die Herren Walter, Mayerhofer und Hraba-
0119nek ob der Selbstverleugnung zu rühmen, mit welcher sie
0120diese gegen das natürliche Musikgefühl so hart ankämpfenden
0121„Melodien“ sich eigen gemacht und vorgetragen haben. Von
0122den drei Hauptpersonen dünkt uns Mephisto die gelungenste;
0123die Instrumentation verleiht ihm die handgreiflich diabolische
0124Charakteristik (ein geller Pfiff des Piccolo, begleitet von einem
0125kurzen chromatischen Grunzen der Posaunen und Fagotte
0126kündigt ihn an) und sein ist das einzige Lied in der ganzen
0127Cantate, das sich gesunder Glieder rühmen kann: die Sere-
0128nade. Was soll man aber zu dem zwischen fünf- und drei-
0129tactigem Rhythmus taumelnden „Rattenlied“ und zu dem ver-
0130schrobenen „Flohlied“ sagen? Kann Jemand in diesen musi-
0131kalisch häßlichen, nach Originalität haschenden Liedern wirklich
0132Humor und Geist finden? Uns dünken sie, wie die „Amen-
0133fuge“ auf den Tod der Ratte und die ganze Kellerscene, nur
0134widrig und trivial. Edler, aber gestaltloser stehen dieser
0135Gruppe Faust und Gretchen gegenüber, deren Gesang sich
0136meistens in einem Dämmerlicht träumerischen Declamirens be-
0137wegt, aus welchem er dann zeitweise blitzartig aufzuckt. Zu einem
0138fertigen Bilde, das uns mit den ruhigen Augen der Schön-
0139heit anblickt, kommt es nirgends. Ist sie nicht ausstudirt wi-
0140dernatürlich, diese Melodie zum „König von Thule“ mit
0141ihrem hinkenden Rhythmus und den leiernden Bässen?^*)
0145Gretchen ʼs zweites Lied: „Meine Ruhʼ ist hin“ wird nach den
0146ersten Tacten immer verzerrter und opernhafter, sogar kleine
0147kokette Melismen drängen sich vor, wie die aufsteigende Scala
0148auf „seine edle Gestalt“ und die paarweise herabhüpfenden Sech-
0149zehntel auf „Händedruck“. Wir halten uns jedoch nicht an
0150solche Einzelheiten, sondern an den unmusikalischen Charakter
0151des Berliozʼschen Gesanges im Allgemeinen und dessen
0152Schwanken zwischen trockener Alltäglichkeit und formloser Ueber-
0153treibung. Man kann dies recht deutlich an dem Liebesduett
0154zwischen Faust und Gretchen wahrnehmen, das, so lang es
0155nach Einfachheit und Naturwahrheit strebt, zwar nicht ohne
0156Empfindung, aber ganz schwunglos und gewöhnlich klingt. Später
0157steigert sich die Leidenschaft, complicirt sich die Situation,
0158Mephisto unterbricht die Liebenden und ein Chor boshafter
0159Nachbarn ruft wiederholt: „Hollah! mère Oppenheim!“
0160Da setzt nun der Componist alle Mittel in Bewegung, die ge-
0161wagtesten Rhythmen und Modulationen, den heftigsten drama-
0162tischen Ausdruck, die gewaltigsten Orchesterklänge, aber unter
0163dem Eindrucke der Ueberreizung und Unnatur ermüdet das
0164Ohr und erstarrt das Herz. Wir fühlen uns wie in einem
0165eiskalten Hause, wo alle Oefen rauchen.

0166„Ich bedarf sehr großer Mittel,“ äußerte einmal Ber-
0167lioz in richtiger Selbstkenntniß, „um überhaupt etwas her-
0168vorzubringen.“ Da es nun mit bestem Willen unmöglich ist,
0169für Gesänge wie der „König von Thule“ oder „Meine Ruhʼ
0170ist hin“ sehr große Mittel in Bewegung zu setzen, so
0171tritt hier die wahrhaft pathologische Lücke in Berlioz ʼ Orga-
0172nismus erschreckend hervor. Man braucht kein Enthusiast für
0173Gounod zu sein, um zu gestehen, daß seine Scenen zwischen
0174Faust und Gretchen in jeder Hinsicht hoch über den analogen
0175Nummern des Berliozʼschen „Faust “ stehen: an Schönheit
0176und Natürlichkeit der Melodie, an Wärme der Empfindung,
0177an maßvoller Durchführung und an dramatischem Leben.
0178Gounod ist keine so eigenthümliche, energische Persönlichkeit
0179wie Berlioz , aber eine weit musikalischere Natur; seiner Em-
0180pfindung strömt von selbst der natürliche melodische Ausdruck
0181entgegen, während Berlioz wie ein Taubstummer ringen muß,
0182um sein — vielleicht stärkeres — Gefühl auch nur verständ-
0183lich zu machen.

0184Wie in Berlioz ʼ „Romeo “, so sind auch in seinem „Faust “
0185die reinen Instrumentalstücke weitaus die hervorragendsten;
0186leider sind sie hier weder so zahlreich, noch so ausgeführt wie
0187dort. Von dem glänzend instrumentirten Rakoczy-Marsch
0188wollen wir lieber nicht reden; der Jubel, den gerade diese
0189fremde, rhythmisch und melodisch urkräftige Weise inmitten
0190der Berlioz ʼschen Nummern überall erregt, dünkt uns für den
0191Componisten des „Faust “ wenig schmeichelhaft. Abgesehen
0192von diesem Adoptivkind, sind der „Irrlichtertanz“ und
0193das „Sylphenballet“ die glänzendsten und effectvollsten
0194Stücke des Werkes. Der melodische Stoff ist anmuthig,
0195wenngleich keineswegs hervorragend neu oder bedeutend, An-
0196lage und Steigerung natürlich und übersichtlich, die Klang-
0197wirkung endlich — das Wesentliche an beiden Stücken —
0198ein Wunderwerk geistvoller und erfinderischer Instrumentation.
0199Wir müssen uns Gewalt anthun, um hier nicht über eine
0200Fülle merkwürdiger Details, die wir aus der Partitur notirten,
0201redselig zu werden. Nach diesen reinen Orchesterstücken sind
0202jene Ensemble-Nummern des Werkes die gelungensten, in
0203welchen durch malende Charakteristik oder sinnlichen Klang-
0204reiz die Instrumentirung wenigstens eine hervorragende Rolle
0205spielt. Dahin gehört der dem „Ballet“ vorhergehende Syl-
0206phen-Chor, der gespenstische Ritt Faust ʼs mit Mephisto und
0207Anderes. Wir würden auch noch die Höllenscene („Pandämo-
0208nium“) nennen, wäre hier nicht die grelle Charakteristik ge-
0209waltsam zu einem Bombast von Lärm und Häßlichkeit auf-
0210gebläht, wie er in der ganzen musikalischen Literatur, Berlioz
0211mit eingeschlossen, nicht wieder vorkommt.

0212Im Ganzen und Großen glauben wir in „Faustʼs Ver-
0213dammung “ ein entschiedenes Sinken von Berlioz ʼ schöpferischer
0214Kraft wahrzunehmen. Es geht durch das Werk wie ein leich-
0215ter Schlaganfall, der Berlioz ʼ feines, krankhaftes Talent ge-
0216troffen, und von dem es sich nicht wieder erholt hat. Vom
0217„Faust “ angefangen, der doch erst die Opuszahl 24 trägt,
0218fließt Berliozʼ Productivität sehr spärlich und stockt bald gänz[3]-
0219lich. Er hat seither an größeren Arbeiten nur „LʼEnfance
0220de Jésus-Christ “ geschrieben, eine Cantate, die ihren rasch
0221verflogenen Erfolg bekanntlich einer antiquarischen Mystifica-
0222tion verdankte, und die Oper „Les Troyennes “, worin,
0223nach dem Clavier-Auszug zu urtheilen, die verzweifelteste An-
0224strengung bereits mit dem vollständigen Bankerott der Erfin-
0225dung kämpft.^**) Es dünkt uns sehr begreiflich, daß Berlioz
0239sich nicht lange Zeit und nur mit der größten An-
0240spannung productiv erhalten konnte. War doch gerade das
0241musikalische Talent dieses so vielfach und hochbegabten
0242Geistes von Haus aus krankhaft organisirt, nämlich ganz auf
0243Einen Punkt geworfen: auf den Sinn für instrumentale
0244Klang-Effecte. Alles um diesen sprudelnden Quell herum war
0245gleichsam dürres Land, von dem nur einige Fußbreit mit
0246großer Mühe urbar gemacht werden konnten. In der Instru-
0247mentirungs-Kunst ist Berlioz nicht blos Virtuose, er ist darin
0248Poet und genialer Erfinder, eine Specialität ohnegleichen.
0249Aber eine Specialität in einem Gebiete musikalischer Technik
0250zu sein, macht noch nicht den Componisten. Es gibt keine
0251schöne Instrumentation „an und für sich“, die erste Frage
0252bleibt doch immer: was wird denn instrumentirt? Es ist
0253wahr, daß man anfangs, entzückt und berückt von dem neuen
0254Klangzauber, oft gar nicht zu dieser Frage kam; je länger und
0255öfter man aber Berlioz hört, desto mahnender tritt die Frage
0256in den Vordergrund. Mußte doch Schumann selbst, der Berlioz
0257anfangs schwärmerisch begrüßte und damit dessen Triumph
0258in Deutschland so mächtig vorbereitete, bald die Reaction an
0259sich erfahren; er hat jenes erste Lob nie mehr schriftlich
0260wiederholt und es mündlich oft zurückgenommen. Wir kennen
0261Berlioz seit zwanzig Jahren; noch immer verfolgen wir jedes
0262seiner Werke mit lebhaftestem Interesse und Studium, noch
0263immer entzücken uns die Wunder seiner Klangzauberei. Aber
0264mit jedem Jahre wird uns das Ungenügende seiner Begabung,
0265das Unorganische seiner Kunst klarer und bedeutsamer. Mit
0266der „Liebesscene“ und „Fee Mab“ in „Romeo “ stand Berlioz
0267auf dem Gipfel seines Könnens; „Faust “ bezeichnet schon den An-
0268fang des Herabsteigens, den Moment, wo Berlioz selbst mit „sehr
0269großen Mitteln“ wenig Neues mehr erzielen konnte. Sein rein
0270musikalischer Gedankenreichthum war niemals bedeutend, und
0271die glänzende Specialität, die Instrumentirung, mußte doch
0272endlich an die Grenzen ihres Raffinements gelangen. Die
0273ehedem absolute Herrschaft der letzteren mußte sich ferner in
0274dem Maße abschwächen, als geistreiche jüngere Talente sich
0275die modernen Errungenschaften bald zunutze machen und
0276als Rivalen mit Glück auftreten konnten. Wir brauchen blos
0277Liszt und Wagner zu nennen, deren glänzende Instru-
0278mentirungskunst im Dienste verwandter Kunsttendenzen mit
0279Ursache ist, daß Berlioz ʼ Compositionen das Publicum nicht
0280mehr in dem Grade enthusiasmiren, wie vor zwanzig Jahren.
0281Wir bekennen uns offen zu der subjectiven Ueberzeugung,
0282daß Berliozʼ Compositionen eine lebendige, unmittelbare
0283Wirkung auf die musikalische Welt nicht sehr lange üben
0284werden, daß die Begeisterung des musikgebildeten Publicums
0285für dieselben nicht zunehmen wird, sondern abnehmen. Ber-
0286lioz wird für den Kunsthistoriker eine der merkwürdigsten
0287und achtungswerthesten Persönlichkeiten, für den Musiker ein
0288unversiegbarer Quell des Studiums bleiben, aber die stimm-
0289berechtigte öffentliche Meinung dürfte, wie wir glauben, im
0290Laufe der Zeit eher in der Ansicht zusammentreffen, daß ein
0291Werk wie Berlioz ʼ „Faust “ keine Musik, als daß es die
0292wahre Musik sei. Ahnen wir recht, so wird „Faustʼs Ver-
0293klärung “ von Schumann noch jedes Ohr entzücken und
0294jedes Herz bewegen, wenn von „Faustʼs Verdammung “ längst
0295nichts mehr übrig ist, als der Name und die Erinnerung.