Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

„Faustʼs Verdammung“, dramatische Legende von H. Berlioz. (Aufgeführt von der „Gesellschaft der Musikfreunde“ am 16. December d. J.)

Ed. H. Es war im December 1846, daß Berliozʼ Legende: „La damnation de Faust“ in Paris zum erstenmale, und zwar ohne nachhaltige Wirkung zur Aufführung kam. Seither ruht sie dort in Vergessenheit und wurde auch in Deutschland unter Berliozʼ Leitung nur bruchstückweise gegeben. Etwas unklar als „dramatische Legende“ bezeichnet, gehört „Faustʼs Verdammung“ im Grunde jener Mischgattung an, welche Berlioz unter dem Namen „dramatische Symphonie“ erfunden hat. In der dramatischen Symphonie „ Romeo und Julie “ versuchte Berlioz die Verbindung selbstständiger Symphoniensätze (Adagio, Scherzo) mit gesungenen Scenen, wozu als drittes Element noch rein erzählende Recitative, sodann Prologe und Epiloge hinzutraten — eine Form, die, unorganisch und widerspruchsvoll in sich, kaum eine künstlerische Zukunft hat. Wie dort aus dem Shakespeareʼschen Drama, so hat hier der Componist aus dem Goetheʼschen eine Anzahl von Scenen beliebig herausgenommen, ergänzt, verändert und aneinandergereiht, nur mit dem Unterschiede, daß er das epische Element diesmal fast gänzlich gegen das dramatische und lyrische zurückstellt. „Fast“, sagen wir, denn gänzlich konnte Berlioz sich von der unglücklichen Vermengung nicht trennen: nachdem Faust und Mephisto im Höllenpfuhl versunken sind, läßt sich ein von Baßstimmen recitirter erzählender „Epilog auf der Erde“ vernehmen, auf welchen wieder eine Verklärung Gretchenʼs „im Himmel“ sich abspielt. Drama und Oratorium, rein Scenisches und blos Concertmäßiges werden dergestalt untereinandergemischt, daß sich der Standpunkt des Hörers fortwährend verrückt. Die Partitur enthält sogar eine stattliche Reihe eingeklammerter Bemerkungen, wie: „ Faust versteckt sich hinter den Vorhang,“ „ Mephisto macht die Bewegung eines spielenden Leiermannes“ etc. Was nützt das in einem rein concertmäßigen Werke, wo wir doch nur hören und nicht sehen? Berliozʼ „Faust“ ist eigentlich eine körperlose, phantastische Oper, welche die Bühne verschmäht und sie doch nicht entbehren kann.

Berlioz vertheidigt sich in einer Vorrede gegen den Vorwurf, ein Denkmal wie Goetheʼs „Faust“ verstümmelt zu haben („dʼavoir mutilé un monument“). Das mag dem Franzosen so vorkommen, jeder Deutsche hingegen, der seinen Goethe kennt und liebt, muß trotzdem das Berliozʼsche Libretto als eine Verstümmlung, und zwar als eine recht willkürliche und verletzende empfinden. Es klingt fast komisch, wenn Berlioz in seinem Plaidoyer fortfährt: auch Mozartʼs „Don Juan“ und „Hochzeit des Figaro“ müßten dann Verstümmlungen heißen, weil sie Schauspielen von Molière und Beaumarchais nachgebildet sind! Diese beiden Mozartʼschen Opern sind eben selbstständige, in sich erfüllte Organismen, deren poetischen Unterbau Niemand auf seine Herkunft ansieht. Berlioz aber reißt einem poetischen Organismus eine beliebige Anzahl „effectvoller“ Stücke aus, zu dem höchst bedenklichen Zwecke, dramatisch Gedachtes und Ausgeführtes undramatisch nachzubilden. Wenigstens drei Viertheile von Berlioz ʼ „Legende“ sind Goetheʼs „Faust“ wörtlich entnommen, das vierte besteht aus willkürlichen Zugaben, meist unpassender Art, z. B. Faustʼs Versetzung in die „Ebenen Ungarns“ und seine schließliche Höllenfahrt. Letztere soll Gelegenheit bieten zu der crassesten Teufelsmusik, erstere zur Anbringung des „Rakoczy-Marsches“. Wenn Goethe seinen „Faust“ im zweiten Theil nach Sparta führt, warum (so fragt Berlioz im Vorwort) soll er, der Componist, nicht das Recht haben, ihn nach Ungarn zu führen? Armer Faust! Wir fürchten, du wirst nicht so bald Ruhe finden vor den Musikern einer Schule, die sich nur für die höchsten Probleme des Menschengeistes in chromatische Bewegung setzt. Seit Berlioz ʼ „Faust“-Legende, Wagnerʼs „Faust“-Ouverture und Lisztʼs „Faust“-Symphonie kann sich ja ein anständiger Componist ohne „Faust“-Partitur kaum mehr sehen lassen.

Gehen wir zur Hauptsache über, zur Musik. Ueber Berlioz ʼ eigenthümlichen Standpunkt, über das Stylprincip in seiner Musik, haben wir oft und ausführlich gesprochen. Da der Componist von „Faustʼs Verdammniß“ seinen früheren Anschauungen vollständig treu geblieben, so interessirt uns wol zunächst, in welchem Verhältniß dieses Werk zu den übrigen Compositionen von Berlioz stehe? Und hierauf müssen wir leider antworten, daß von allen größeren Werken dieses Tondichters uns „Faust“ als das schwächste erscheint. In seinen früheren Arbeiten finden wir mehr Ausdruck und Schönheit, und vor Allem ein glücklicheres Verhältniß zwischen der gewählten Aufgabe und der speciellen Begabung. Trotz seines großen Umfanges ist das neuere Werk musikalisch ärmer als seine Vorgänger. „Faustʼs Verdammniß“ hat keinen Satz aufzuweisen, der sich mit dem Adagio (Liebesscene) aus „Romeo und Julie“ oder mit dem Pilgermarsch aus „Childe Harold“ vergleichen ließe, der die furchtbare Energie des Hinrichtungsmarsches, die graziöse Lebendigkeit der Ballscene in der Symphonie fantastique oder das leidenschaftliche Pathos der „Lear“-Ouverture erreichte. Von der „Fee Mab“ brauchen wir gar nicht zu sprechen, denn der Sylphentanz und das Irrwischballet im „Faust“ sind so viel schwächere Nachbildungen der „Fee Mab“, daß der Abstand dem Hörer von selbst auffallen muß. Und doch gelten diese beiden Stücke nicht mit Unrecht für die besten der Legende. „Harold“, die „Fantastique“ und „Romeo“ sind von vornherein in dem großen Vortheil, daß die beiden ersteren Werke ausschließlich, das letztere überwiegend aus Orchesterstücken bestehen, während im „Faust“ der Gesang vorherrscht. Das will sagen, Berlioz hat im „Faust“ den Boden verlassen, aus dem er alle seine Kraft zieht, und sich einem ihm stets unheilvollen, widerstrebenden Elemente hingegeben. Sobald Berlioz für Gesang schreibt, schnappt und zappelt seine Musik wie ein Fisch auf heißem Sande. Sein Ringen, die reine Instrumental-Musik zu bestimmter Bedeutung zu steigern, hat etwas Großartiges; seine Anstrengungen hingegen, für die einfachsten Worte einen entsprechenden melodischen Ausdruck zu finden, sind mitleiderregend. Ob er nun Freude oder Schmerz ausdrücken will, er kommt aus dem engen Ring einer nur ihm eigenen, ebenso dürftigen als unverständlichen Terminologie des Gefühls nicht heraus. Nichts in diesen unabsehbaren Gesangsstrecken erblüht zur schönen, reifen Melodie. Unsangbarere Partien sind kaum geschrieben, kläglichere Melodien selten erfunden worden, als die Gretchenʼs und Faustʼs, Mephistoʼs und Branderʼs. Unsere Sänger wissen davon zu erzählen, und wir ergreifen gerne den Anlaß, Fräulein Bettelheim , die Herren Walter , Mayerhofer und Hrabanek ob der Selbstverleugnung zu rühmen, mit welcher sie diese gegen das natürliche Musikgefühl so hart ankämpfenden „Melodien“ sich eigen gemacht und vorgetragen haben. Von den drei Hauptpersonen dünkt uns Mephisto die gelungenste; die Instrumentation verleiht ihm die handgreiflich diabolische Charakteristik (ein geller Pfiff des Piccolo, begleitet von einem kurzen chromatischen Grunzen der Posaunen und Fagotte kündigt ihn an) und sein ist das einzige Lied in der ganzen Cantate, das sich gesunder Glieder rühmen kann: die Serenade. Was soll man aber zu dem zwischen fünf- und dreitactigem Rhythmus taumelnden „Rattenlied“ und zu dem verschrobenen „Flohlied“ sagen? Kann Jemand in diesen musikalisch häßlichen, nach Originalität haschenden Liedern wirklich Humor und Geist finden? Uns dünken sie, wie die „Amenfuge“ auf den Tod der Ratte und die ganze Kellerscene, nur widrig und trivial. Edler, aber gestaltloser stehen dieser Gruppe Faust und Gretchen gegenüber, deren Gesang sich meistens in einem Dämmerlicht träumerischen Declamirens bewegt, aus welchem er dann zeitweise blitzartig aufzuckt. Zu einem fertigen Bilde, das uns mit den ruhigen Augen der Schönheit anblickt, kommt es nirgends. Ist sie nicht ausstudirt widernatürlich, diese Melodie zum „König von Thule“ mit ihrem hinkenden Rhythmus und den leiernden Bässen? Dies freiwillige Hinken ist nicht die Folge der Uebersetzung, sondern schon im Original beabsichtigt, welches „un roi“, „la mort“ mit kurzer starker Accentuirung des Artikels declamirt. Gretchenʼs zweites Lied: „Meine Ruhʼ ist hin“ wird nach den ersten Tacten immer verzerrter und opernhafter, sogar kleine kokette Melismen drängen sich vor, wie die aufsteigende Scala auf „seine edle Gestalt“ und die paarweise herabhüpfenden Sechzehntel auf „Händedruck“. Wir halten uns jedoch nicht an solche Einzelheiten, sondern an den unmusikalischen Charakter des Berlioz ʼschen Gesanges im Allgemeinen und dessen Schwanken zwischen trockener Alltäglichkeit und formloser Uebertreibung. Man kann dies recht deutlich an dem Liebesduett zwischen Faust und Gretchen wahrnehmen, das, so lang es nach Einfachheit und Naturwahrheit strebt, zwar nicht ohne Empfindung, aber ganz schwunglos und gewöhnlich klingt. Später steigert sich die Leidenschaft, complicirt sich die Situation, Mephisto unterbricht die Liebenden und ein Chor boshafter Nachbarn ruft wiederholt: „Hollah! mère Oppenheim!“ Da setzt nun der Componist alle Mittel in Bewegung, die gewagtesten Rhythmen und Modulationen, den heftigsten dramatischen Ausdruck, die gewaltigsten Orchesterklänge, aber unter dem Eindrucke der Ueberreizung und Unnatur ermüdet das Ohr und erstarrt das Herz. Wir fühlen uns wie in einem eiskalten Hause, wo alle Oefen rauchen.

„Ich bedarf sehr großer Mittel,“ äußerte einmal Berlioz in richtiger Selbstkenntniß, „um überhaupt etwas hervorzubringen.“ Da es nun mit bestem Willen unmöglich ist, für Gesänge wie der „König von Thule“ oder „Meine Ruhʼ ist hin“ sehr große Mittel in Bewegung zu setzen, so tritt hier die wahrhaft pathologische Lücke in Berliozʼ Organismus erschreckend hervor. Man braucht kein Enthusiast für Gounod zu sein, um zu gestehen, daß seine Scenen zwischen Faust und Gretchen in jeder Hinsicht hoch über den analogen Nummern des Berlioz ʼschen „Faust“ stehen: an Schönheit und Natürlichkeit der Melodie, an Wärme der Empfindung, an maßvoller Durchführung und an dramatischem Leben. Gounod ist keine so eigenthümliche, energische Persönlichkeit wie Berlioz, aber eine weit musikalischere Natur; seiner Empfindung strömt von selbst der natürliche melodische Ausdruck entgegen, während Berlioz wie ein Taubstummer ringen muß, um sein — vielleicht stärkeres — Gefühl auch nur verständlich zu machen.

Wie in Berliozʼ „Romeo“, so sind auch in seinem „Faust“ die reinen Instrumentalstücke weitaus die hervorragendsten; leider sind sie hier weder so zahlreich, noch so ausgeführt wie dort. Von dem glänzend instrumentirten Rakoczy-Marsch wollen wir lieber nicht reden; der Jubel, den gerade diese fremde, rhythmisch und melodisch urkräftige Weise inmitten der Berliozʼschen Nummern überall erregt, dünkt uns für den Componisten des „Faust“ wenig schmeichelhaft. Abgesehen von diesem Adoptivkind, sind der „Irrlichtertanz“ und das „Sylphenballet“ die glänzendsten und effectvollsten Stücke des Werkes. Der melodische Stoff ist anmuthig, wenngleich keineswegs hervorragend neu oder bedeutend, Anlage und Steigerung natürlich und übersichtlich, die Klangwirkung endlich — das Wesentliche an beiden Stücken — ein Wunderwerk geistvoller und erfinderischer Instrumentation. Wir müssen uns Gewalt anthun, um hier nicht über eine Fülle merkwürdiger Details, die wir aus der Partitur notirten, redselig zu werden. Nach diesen reinen Orchesterstücken sind jene Ensemble-Nummern des Werkes die gelungensten, in welchen durch malende Charakteristik oder sinnlichen Klangreiz die Instrumentirung wenigstens eine hervorragende Rolle spielt. Dahin gehört der dem „Ballet“ vorhergehende Sylphen-Chor, der gespenstische Ritt Faustʼs mit Mephisto und Anderes. Wir würden auch noch die Höllenscene („Pandämonium“) nennen, wäre hier nicht die grelle Charakteristik gewaltsam zu einem Bombast von Lärm und Häßlichkeit aufgebläht, wie er in der ganzen musikalischen Literatur, Berlioz mit eingeschlossen, nicht wieder vorkommt.

Im Ganzen und Großen glauben wir in „Faustʼs Verdammung“ ein entschiedenes Sinken von Berliozʼ schöpferischer Kraft wahrzunehmen. Es geht durch das Werk wie ein leichter Schlaganfall, der Berliozʼ feines, krankhaftes Talent getroffen, und von dem es sich nicht wieder erholt hat. Vom „Faust“ angefangen, der doch erst die Opuszahl 24 trägt, fließt Berliozʼ Productivität sehr spärlich und stockt bald gänz lich. Er hat seither an größeren Arbeiten nur „LʼEnfance de Jésus-Christ“ geschrieben, eine Cantate, die ihren rasch verflogenen Erfolg bekanntlich einer antiquarischen Mystification verdankte, und die Oper „Les Troyennes“, worin, nach dem Clavier-Auszug zu urtheilen, die verzweifelteste Anstrengung bereits mit dem vollständigen Bankerott der Erfindung kämpft. Bei der ersten Aufführung dieser Oper in Paris erbebte das Theater von Beifallssalven, und der Ovationen für Berlioz war kein Ende. Das Publicum wollte dem greisen, hochverehrten Künstler seine vollste Sympathie bezeigen. Die nächsten Vorstellungen aber fanden das Haus leer, Niemand mochte die „Trojanerinnen“ mehr hören. Diese Thatsache fiel uns unwillkürlich bei der Aufführung von „Faustʼs Verdammung“ ein, die Berlioz am verflossenen Sonntag in Wien dirigirte. Der stürmische Applaus schien uns mehr dem Manne als seinem Werke zu gelten, wenigstens wollten die einzelnen Physiognomien um uns herum gar nicht zu dem allgemeinen Beifall stimmen. Möglich, daß wir irren. Die Gegenprobe für den wahren Erfolg dieser und ähnlicher Productionen ist leicht: sie besteht in einer baldigen Wiederholung, ohne Beisein des Autors. Es dünkt uns sehr begreiflich, daß Berlioz sich nicht lange Zeit und nur mit der größten Anspannung productiv erhalten konnte. War doch gerade das musikalische Talent dieses so vielfach und hochbegabten Geistes von Haus aus krankhaft organisirt, nämlich ganz auf Einen Punkt geworfen: auf den Sinn für instrumentale Klang-Effecte. Alles um diesen sprudelnden Quell herum war gleichsam dürres Land, von dem nur einige Fußbreit mit großer Mühe urbar gemacht werden konnten. In der Instrumentirungs-Kunst ist Berlioz nicht blos Virtuose, er ist darin Poet und genialer Erfinder, eine Specialität ohnegleichen. Aber eine Specialität in einem Gebiete musikalischer Technik zu sein, macht noch nicht den Componisten. Es gibt keine schöne Instrumentation „an und für sich“, die erste Frage bleibt doch immer: was wird denn instrumentirt? Es ist wahr, daß man anfangs, entzückt und berückt von dem neuen Klangzauber, oft gar nicht zu dieser Frage kam; je länger und öfter man aber Berlioz hört, desto mahnender tritt die Frage in den Vordergrund. Mußte doch Schumann selbst, der Berlioz anfangs schwärmerisch begrüßte und damit dessen Triumph in Deutschland so mächtig vorbereitete, bald die Reaction an sich erfahren; er hat jenes erste Lob nie mehr schriftlich wiederholt und es mündlich oft zurückgenommen. Wir kennen Berlioz seit zwanzig Jahren; noch immer verfolgen wir jedes seiner Werke mit lebhaftestem Interesse und Studium, noch immer entzücken uns die Wunder seiner Klangzauberei. Aber mit jedem Jahre wird uns das Ungenügende seiner Begabung, das Unorganische seiner Kunst klarer und bedeutsamer. Mit der „Liebesscene“ und „Fee Mab“ in „Romeo“ stand Berlioz auf dem Gipfel seines Könnens; „Faust“ bezeichnet schon den Anfang des Herabsteigens, den Moment, wo Berlioz selbst mit „sehr großen Mitteln“ wenig Neues mehr erzielen konnte. Sein rein musikalischer Gedankenreichthum war niemals bedeutend, und die glänzende Specialität, die Instrumentirung, mußte doch endlich an die Grenzen ihres Raffinements gelangen. Die ehedem absolute Herrschaft der letzteren mußte sich ferner in dem Maße abschwächen, als geistreiche jüngere Talente sich die modernen Errungenschaften bald zunutze machen und als Rivalen mit Glück auftreten konnten. Wir brauchen blos Liszt und Wagner zu nennen, deren glänzende Instrumentirungskunst im Dienste verwandter Kunsttendenzen mit Ursache ist, daß Berliozʼ Compositionen das Publicum nicht mehr in dem Grade enthusiasmiren, wie vor zwanzig Jahren. Wir bekennen uns offen zu der subjectiven Ueberzeugung, daß Berlioz ʼ Compositionen eine lebendige, unmittelbare Wirkung auf die musikalische Welt nicht sehr lange üben werden, daß die Begeisterung des musikgebildeten Publicums für dieselben nicht zunehmen wird, sondern abnehmen. Berlioz wird für den Kunsthistoriker eine der merkwürdigsten und achtungswerthesten Persönlichkeiten, für den Musiker ein unversiegbarer Quell des Studiums bleiben, aber die stimmberechtigte öffentliche Meinung dürfte, wie wir glauben, im Laufe der Zeit eher in der Ansicht zusammentreffen, daß ein Werk wie Berliozʼ „Faust“ keine Musik, als daß es die wahre Musik sei. Ahnen wir recht, so wird „Faustʼs Verklärung“ von Schumann noch jedes Ohr entzücken und jedes Herz bewegen, wenn von „Faustʼs Verdammung“ längst nichts mehr übrig ist, als der Name und die Erinnerung.