Beethovenʼs vollständige Musik zu „Egmont“ bildete den zweiten Theil des Concerts. Man kennt die andächtige und begeisterte Stimmung, mit welcher das Wiener Publicum diese Musik vom ersten tragischen Accord der Ouverture bis zum jubelnden Ausklang der letzten Scene jederzeit anhört. Lewinskyʼs ergreifende Declamation trug dazu bei, diese Stimmung keinen Augenblick sinken zu lassen; höchstens daß eine solche Abspannung sich während Clärchenʼs Liedern einstellte, die von Frau Kainz ohne alle geistige Beweglichkeit und Wärme gesungen wurden. Wenn bei den ersten Worten: „Die Trommel gerühret“, nicht schon das Auge der Sängerin funkelt und ihre Haltung sich unwillkürlich streckt, dann steht sie gewiß der ganzen Aufgabe wildfremd und gleichgiltig gegenüber. Kaum aber wirkt irgendwo diese geistige Apathie so niederschlagend wie hier, wo der Hörer, durch die hinreißende Beredsamkeit der Orchesterstücke bereits mächtig emporgehoben, von dem Eintritt der lebendigen Menschenstimme, der Stimme Clärchenʼs, die vollste Illusion erwartet. Ein schönes Organ und ein guter Wille reichen hier nicht aus; Beides haben wir Frau Kainz oft genug nachgerühmt. Aus dem vorhergegangenen Philharmonischen Concert haben wir Herrn Joseph Rubinstein für den feinen und maßvollen Vortrag des Weber ʼschen Concertstückes ein besonderes Lob nachzutragen. Das Orchester excellirte in der Ausführung von Mendelssohnʼs „Meeresstille und glückliche Fahrt“ und der von Esser so effectvoll instrumentirten Bach ʼschen „Toccata“.

Endlich, in ihrer siebenten Soirée, brachte auch die Hellmesbergerʼsche Quartettgesellschaft eine Novität: ein Sextett   für zwei Violinen, zwei Bratschen und zwei Cellos (G-dur) von Johannes Brahms . Das Werk fand eine sehr ehrenvolle Aufnahme, wenn es gleich beiweitem nicht so unmittelbar ansprach und erwärmte, wie Brahmsʼ älteres B-dur-Sextett, dessen Klarheit und blühende Frische das neue Werk verdunkelt. Letzteres beginnt mit einem überaus schönen und für alle Metamorphosen der Durchführung äußerst verwendbaren Thema. Der ganze erste Satz (der bedeutendste des Werkes, ganz wie im B-dur-Sextett) verdient den Namen einer genialen Arbeit in echt Beethovenʼschem Geiste. Edel, wahr und überzeugend fließt dies Stück, durchhaucht von ruhiger, aber tiefer Empfindung, in Einem übersichtlichen Zuge dahin. Einige harmonische Härten gegen den Schluß hin können unsere Freude nicht stören. Das Scherzo bewegt sich anfangs ohne hervorragend originelle Melodie in jenem leicht mono ton werdenden kurzen Zweier-Rhythmus gleich langer Noten, welchen Schumann so häufig cultivirte. Ein rauschendes Trio in Walzertempo bringt aber zu rechter Zeit rhythmisches Leben, Glanz und Heiterkeit in den Satz. Die beiden folgenden Sätze stehen als Producte geistreicher, ja tiefsinniger Combination hinter den früheren nicht zurück; nur ein über alle Geheimnisse der Harmonie und alle Kunstgriffe des Contrapunktes verfügender Musiker vermag Aehnliches mit solcher Sicherheit zu gestalten. Aber in ihrer unmittelbaren Wirkung auf den Hörer, der sich fast nur auf den anstrengenden Genuß musikalischen Mit- und Nachdenkens gewiesen sieht, sind beide Stücke ermüdend und erkältend. In dem breit ausgesponnenen Andante (eine Art freier Variationen über kein Thema) steigen noch einzelne übersichtliche Gestalten von bedeutender, fesselnder Physiognomie auf, wie vor Allem die erste, chromatisch absteigende Variation. Je länger aber, desto farbloser, unsinnlicher und unfaßlicher wird die Erfindung. Im Finale vollends tritt der warme, lebendige Pulsschlag der Musik zurück, und an seiner Stelle hämmert mechanisch und ermüdend die graue Reflexion. Das ist ein abstractes Musiciren, ein ruheloses Combiniren und Grübeln bis zum Kopfschmerz. In diesem Mangel an sinnlicher Schönheit, zunächst an rhythmischem Leben und melodischem Schmelz, erinnert dies Finale an manches recht unerquickliche Stück aus Schumannʼs  letzter Epoche. Wir geben den ersten Eindruck, wie wir ihn empfingen. Zu groß und aufrichtig ist jedoch unser Respect vor Brahms , den wir für das bedeutendste Talent der musikalischen Gegenwart halten, als daß wir dem ersten Eindruck auch das letzte Wort zugestehen sollten. Es ist sehr möglich, daß ein wiederholtes Hören und ein Einblick in die Partitur (wir konnten keine auftreiben) uns die beiden letzten Sätze des G-dur-Sextetts in einem richtigeren und günstigeren Lichte zeigen würde. Hoffentlich wird eine Wiederholung dieser bedeutenden Composition in der nächsten Saison uns darauf zurückführen. Wir machen Herrn Hellmesberger jetzt schon auf die neueren Kammermusiken von Brahms aufmerksam, zunächst auf das Clavier-Quartett in A-dur (op. 26), von Clara Schumann in Leipzig und Frankfurt mit großem Beifall gespielt; ferner auf das Clavier- Trio mit Waldhorn und die (Dr. Joseph Gänsbacher   dedicirte) Sonate für Violoncell und Piano. Unsere Clavier-Virtuosen hingegen, welche allezeit nach bedeutenden und dabei glänzenden Solostücken seufzen, mögen endlich von zwei im vorigen Sommer erschienenen neuen Compositionen  R. Schumannʼs Kenntniß nehmen. Es ist ein Scherzo   und ein Allegro passionato , beide von Brahms in Schumannʼs Nachlaß gefunden und genau nach der Original- Handschrift bei Rieter-Biederman herausgegeben. Das „Scherzo“ hatte Schumann ursprünglich als zweiten Satz für das „Concert sans orchestre“ (op. 14) bestimmt, während das „Allegro passionato“ das Finale der G-moll-Sonate (op. 22) bilden sollte. Schumann glaubte anstatt dieser zwei Sätze für das Concert und die Sonate passendere componiren zu sollen, und die ursprünglichen blieben bis jetzt unberührt und unbekannt liegen. Beides sind geistvolle, leidenschaftsprühende Stücke, welche das weithin kenntliche geniale Gepräge der ersten Schumannʼschen Epoche tragen und keinem Verehrer Schumannʼs fremd bleiben dürfen. Wir hörten beide Stücke im Privatkreis von Clara Schumann   vortragen und können versichern, daß Virtuosen von Geist und Bravour ihre abgenützten Programme kaum wirksamer auffrischen könnten, als mit diesen zwei Reliquien. Auf Brahmsʼ Sextett folgte das sogenannte „Geister-Trio“ in D-dur von Beethoven , dessen Clavierpart von Herrn Dr. Ed. Horn mit der Sicherheit vollen musikalischen Verständnisses und mit kräftig schönem Anschlag gespielt wurde. Herr Dr. Horn wurde mit seinen Partnern, Hellmesberger und Röver , gerufen. Acht Tage früher machte in der sechsten Quartett-Soirée der junge Joseph Hellmesberger sein erstes officielles Debut. Der talentvolle Knabe hatte sich bereits in einigen Conservatoriums- Concerten hören lassen, ohne daß sein Name auf dem Zettel stand; diesmal fehlte auch der Name nicht, der den kleinen Virtuosen ebensosehr unterstützt als verpflichtet. Für sein Auftreten war Spohrʼs Doppelquartett in E-moll gewählt worden, dasselbe, das vor mehreren Jahren Hellmesberger mit Vieuxtemps vorführte. Diesmal saß an Vieuxtempsʼ Pult Hellmesbergerʼs Söhnlein, als Führer des zweiten, durch die tüchtigen Zöglinge Risegari , Brodsky   und Udl ergänzten Quartetts. Das Publicum freute sich herzlich über das geläufige Spiel wie über das natürliche, bescheiden-sichere Auftreten des jungen Hellmesberger, dem wir für seine Carrière keinen besseren Glückwunsch wissen, als: er möge seinem trefflichen Vater nachgerathen.