Ed. H. „Chacun a deux patries, la sienne d’abord et puis la France!“ lautete der vielbesprochene Toast eines österreichischen Festgebers bei der Weltausstellung. In der berückenden Schmeichelei dieses feingeschliffenen Aperçus ruht ein Tropfen Wahrheit: ganz Europa war jetzt eine zeitlang in Paris zu Hause. Die europäische Journalistik durfte füglich den Satz adoptiren und behaupten, es habe jeder Feuilletonist in diesem Jahre zwei Stoffgebiete: sein heimisches zunächst, sodann Paris. Einem Leserkreis, dessen größere Hälfte vielleicht die Weltausstellung selbst besucht hat, Neues von dort zu erzählen, wäre allerdings ein eitles Vorhaben. Aber gerade die Vermuthung, bei unseren Lesern gemeinsame Erinnerungen und Erlebnisse vorzufinden, ermuthigt uns mehr, als sie uns abschreckt. Was z. B. die Pariser Bühnen während des großen Völkercongresses brachten, ist dadurch beinahe zum Eigenthum der civilisirten Welt geworden, so daß gegenwärtig in Wien  und Berlin über Verdi’s „Don Carlos“, oder Gounod’s  „Romeo“ lebhafter debattirt werden mag, als über die Novität eines einheimischen Capellmeisters.

Zahlreich sind die Opern-Novitäten nicht, von welchen wir uns mit unseren Lesern unterhalten wollen. Es gab deren vier im Ganzen, welche die ganze Ausstellungszeit hindurch gespielt wurden und noch heute fortgespielt werden: „ Don Carlos “ in der Großen Oper, „ Mignon “ in der Komischen, „ Romeo und Julie “ im Théâtre Lyrique, endlich „ Die Großherzogin von Gerolstein “ in den Variétés. Das letztere Stück ist bereits nach Deutschland gedrungen, „Mignon“ und „Romeo“ dürften bald nachfolgen und bei guter Darstellung wahrscheinlich Glück machen. Vor Verdi’s „Don Carlos“ hingegen möchten wir unsere Theater-Directoren freundschaftlich warnen, denn mit Ausstattungsprunk allein fesselt man kein deutsches Opernpublicum. Von der Musik versprechen wir den Zuhörern nur Langeweile und Betäubung; selbst die Sänger dürften kaum für Rollen Partei nehmen, die aufreibend, aber nicht dankbar sind. Wir anerkennen Verdi’s  eigenthümliches und bedeutendes Talent, das zwar mit rohen, unkünstlerischen Elementen arg vermischt und deßhalb für ein reines, ganzes Kunstwerk unzureichend ist, aber höchst wirksame Einzelheiten geschaffen hat. Wenn wir Verdi in der „Traviata“, dem „Trovatore“, „Rigoletto“ und „Ballo in Maschera“ so oft mit kräftigem Naturalismus instinctiv ins Schwarze treffen sehen, dann bestreiten wir ihm gewiß nicht länger Recht und Fähigkeit, auch im guten Sinn Er selbst zu sein. Im „Don Carlos“ aber bemüht er sich, Alles, nur nicht „er selbst“ zu sein. Er versucht eine complete Maskerade. Nun denke man sich einen Verdi ohne seine nationale Frische und unbefangene Sinnlichkeit, einen Verdi ohne Leichtsinn und ohne Melodie, und urtheile, was da noch Gutes übrig bleibt. Im „Don Carlos“ verleugnet der Componist ängstlich seine musikalische Wiege, will halb Deutscher, halb Franzose scheinen, nicht melodiös, sondern tief und gelehrt schreiben, und dort fortsetzen, wo Meyerbeer aufgehört. An der Partitur des „Carlos“ klebt mehr Schweiß, als an allen früheren Opern Verdi’s zusammengenommen. Dieser stets unentschiedene Kampf zwischen dem alten und dem neuen Verdi, diese krampfhafte Anstrengung, sich höher zu strecken, als er gewachsen ist, wirkt peinlich auf den Hörer. An seiner „Carlos“-Musik ist Alles gezwungen, schwerfällig, dunstig; die Melodien tragen wir weder im Ohre noch im Herzen heim, uns ist nur, als klebten sie uns an allen Fingern. „Das ist ja Zukunftsmusik!“ rief neben mir entrüstet ein Italiener. Ich tröstete ihn damit, daß einer solchen Musik am wenigsten in Italien eine Zukunft blühe, es hätte denn die italienische Musik überhaupt keine Zukunft mehr. Aber ein richtiges Gefühl lag doch in jenem Ausrufe. Verdi und Wagner vollziehen Beide in ihren neueren Werken einen Bruch mit ihrer eigenen Vergangenheit und verleugnen die reizvolleren, populäreren Elemente ihres Talents zu Gunsten einer ihnen vorschwebenden idealeren Dramatik. „Don Carlos“ verhält sich zu „Ernani“ ungefähr wie „Tristan und Isolde“ zum „Tannhäuser“. Das tugendstolze Streben  beider Tondichter, in ihren alten Tagen sich der sündhaften Melodie zu enthalten, scheint übrigens hier wie dort von der Natur mächtig unterstützt; die Melodie verläßt man niemals, sie verläßt uns. Ich kann nach dem „Carlos“ kaum mehr zweifeln, daß Verdi — fertig ist. Dafür hat er das für einen Italiener bewundernswerthe Geschick sich angeeignet, die Architektonik der musikalischen Formen zu zerbröckeln, als Amphibium lange Zeit zwischen Cantilene und Recitativ zu athmen, vor Allem aber eine „unendliche Melodie“ zu spinnen, wenn ihm keine endliche einfällt. Mit großer Mühe hat er scheußliche Accordfolgen und stolpernde Rhythmen erdacht und die Partien der Sänger so eingerichtet, daß sie sich fast nur in den äußersten Grenzen ihrer natürlichen Scala bewegen. Und vollends die Instrumentirung! Wie licht sah es sonst zwischen den Tactstrichen einer Verdi’schen Partitur aus, wie schnurgerade und wohnlich! Schlagen wir aber die ungeheuren Bände des „Don Carlos“ auf, so kriecht uns ein schwarzes, ameisenartiges Gewimmel von Noten entgegen, alle Instrumente arbeiten zugleich, über, unter, neben einander, jeder Moment bringt eine andere Figuration, eine verschiedene Klangfarbe, ein neues Solo-Instrument, und dazwischen jenes nervenschneidende Tremoliren der getheilten Violinen, das seit dem „Tannhäuser“ zum gemeinen dramatischen Hausmittel geworden ist. Trotz alledem kann man kaum von Einer Stelle im „Don Carlos“ rühmen, daß sie orchestermäßig gut klingt, wie z. B. das Allergewöhnlichste bei Mozart oder Rossini. Vorbereitet finden wir die neue Stylwendung Verdi’s schon in dem schwerfälligen vierten Act des „Maskenballs“, vollkommen ausgeprägt in jener musikalischen Sammlung von Unglücksfällen, welche uns in Wien unter dem Titel „La forza del destino“ credenzt wurde. Immerhin lächelten aus dem steinigen Geröll dieser Schicksalsmusik noch einzelne Melodien wie frische Steinnelken hervor — für „Don Carlos“ würde sich das nicht schicken. Das Textbuch der neuen Oper ist bei handgreiflichen Mängeln doch bedeutend besser, als „La forza del destino“. Daß Verdi , dessen Musik bereits Schiller’s „Räuber“, „Kabale und Liebe“ und „Jungfrau von Orleans“ überfallen hat, jetzt blos aus Zufall oder Caprice den „Don Carlos“ erwählte, können wir nicht recht glauben; ohne Zwei fel fühlt sich der allezeit pathetische Verdi von Schiller’s edlem Pathos angesprochen und gehoben. „Don Carlos“ ist übrigens kein günstiger Opernstoff: Elisabeth, Eboli und Carlos, schon bei Schiller in ziemlich allgemeiner Färbung verschwimmend, werden in der Oper zu matten, physiognomielosen Schablonen; die beiden eigenthümlichsten Gestalten, König Philipp und Marquis Posa, sind für musikalische Behandlung zu reflectirt und rhetorisch, die absolutistische Staatsraison wie die Schwärmerei für Gedankenfreiheit streifen gesungen leicht an die Carricatur.