Die scenische Einrichtung der „Zauberflöte“ war die gewöhnliche. Herr Director Dingelstedt , welcher, dem Vernehmen nach jetzt schon eine ganz neue Scenirung des „Don Juan“ vorbereitet, wird die gleiche Sorgfalt gewiß auch seinerzeit der „Zauberflöte“ zuwenden. Diese Einrichtung bietet eigenthümliche Schwierigkeiten, indem die „Zauberflöte“ aus einem ganz andere Boden erwachsen und für ganz andere Verhältnisse componirt ist, als die unserer heutigen „Großen Oper“. Die „Zauberflöte“ wurzelt in dem alten Wiener Zauberspiele und hat von diesem eine Menge Elemente, die zu dem gegenwärtigen Begriffe der „Oper“ nicht passen. Mehrere dieser possenhaften der volksthümlichen Elemente, wie den Tanz der wilden Thiere u. dgl., hat man schon beseitigt. Unseres Erachtens darf man in dieser Purificirung nicht weiter gehen, will man dem Werke seine eigenthümliche Physiognomie nicht rauben. Treibt man die „Bildung“ so weit, wie das Théâtre Lyrique, welche die Schlange im ersten Acte, das Schloß vor Papagenoʼs Mund, das alte Weib (Papagenoʼs Vorläuferin) u. s. w. ausmerzt, so bleibt uns eben ein Stück, das nicht „Die Zauberflöte“ ist. Dagegen müssen das Publicum und die Kritik in Deutschland protestiren. Aber ein anderer Uebelstand der „Zauberflöte“ kann und soll reformirt werden: die Albernheit und Trivialit der Diction. Sie ist kaum länger zu ertragen. Ueberzeugt uns doch jede Vorstellung, daß gerade in den ernsten Scenen der sprichwörtlich gewordene „Zauberflöten“-Unsinn eine Heiterkeit erregt, welche den Eindruck der Mozartʼschen Musik paralysirt und mit der Würde eines ernsthaften  Theaters unvereinbar ist. Wenn der weise Sarastro mit breitestem Pathos singt: „Wen solche Lehren nicht erfreuʼn, verdienet nicht ein Mensch zu sein“ — wenn sein ebenso weiser Unter-Staatssecretär das schöne Geschlecht mit dem Ausspruch charakterisirt: „Ein Weib thut wenig, plaudert viel“ — wenn Pamina und Papageno ein gefühlvolles Duett mit dem endlos wiederholten Refrain: „Mann und Weib, Weib und Mann“ schließen u. s. w., so kann man doch unmöglich in der Stimmung bleiben. Dies sind Dinge, die eine erfahrene Hand mit zwei Federstrichen zu ändern vermag. Wenn diese Hand zuvor das französische Libretto der „Flûte enchantée“ durchblättern wollte, würde sie manchen werthvollen Anhaltspunkt finden. Die französischen Bearbeiter haben der Mozartʼschen Musik durchaus bessere, passendere Verse unterlegt, ohne den Charakter derselben zu alteriren. Im Uebrigen sind sie so frei vorgegangen, daß der deutsche Zuschauer manchmal nur noch am Costüme erkennt, welche Oper man da vorstelle. Durch viele eingestreute Dialoge und kleine nebenherlaufende Intriguen suchten die französischen Bearbeiter die Handlung zu beleben. Die drei „Feen“ erzählen sich zu Anfang des ersten Actes eine lange Geschichte von Pamina und dem Prinzen Tamino, und medisiren nebstbei gar nicht feenhaft, sondern recht bürgerlich über ihre Herrin, die Königin der Nacht. Woher dieser Name, wird in Paris  kaum Jemandem klar, denn Mademoiselle Nielson ist als „Königin der Nacht“ in Weiß und Blau gekleidet. Weit entfernt, zum Schluß unter Donner und Blitz zu versinken, erscheint sie quasi re bene gesta bei dem Vermälungs- und Freudenfeste, von Sarastro und allen Anwesenden aufs herzlichste bewillkommt. Papagena tritt schon im ersten Acte als Papagenoʼs Liebchen auf und erhält wie dieser von den drei Damen eine Strafe dictirt, nämlich den Verlust des Gedächtnisses „bis auf Weiteres“. Papagena hat plötzlich jede Erinnerung eingebüßt, hält ihren verzweifelnden Papageno für einen Fremden und läßt sich die derben Huldigungen des ihr früher verhaßten Mohren Monostatos willig gefallen. Da gibt es nun Eifersuchtscenen und Aehnliches. Von diesen französischen Ausschmückungen würden wir eine einzige zur Nachahmung empfehlen: das kurze, sehr hübsche Ballet während Taminoʼs Flötensolo und Papagenoʼs Glöckchenspiel. Hier wächst das  Ballet wirklich aus der Situation heraus, und die köstlichen Gruppirungen der Mohren, welche Reichhardt schon im Jahre 1802 in der Pariser „Zauberflöte“ bewunderte, scheinen sich in guter Tradition erhalten zu haben. Indem die gegenwärtige Vorstellung am Théâtre Lyrique wenigstens die Musik Mozartʼs unangetastet läßt, bezeichnet sie einen außerordentlichen Fortschritt gegen das dramatische Ungeheuer, welches zu Anfang des Jahrhunderts und bis ins Jahr 1827 den Parisern unter dem Titel: „Les Mystères dʼIsis“ vorgeführt wurde. Aus dem Original war ein sehr abgeschmacktes, durchaus ernsthaftes Schauspiel gemacht, in welchem selbst Papageno in einen „edlen Schäfer Bochoris“ umgestaltet erschien. Ein dunkler Musiker, Namens Lachnith , hatte in Mozartʼs Partitur gewüthet, weggestrichen, zugesetzt, ganze Musikstücke aus „Don Juan“ und „Titus“ eingeflickt u. s. w. Er war so stolz auf diese Bearbeitung, daß er nach der Vorstellung, bis zu Thränen gerührt, seinen Freunden sagte: „Nein, ich schreibe von jetzt an keine Oper mehr, denn ich kann nie wieder etwas so Schönes machen, wie dies!“ Das Verdienstvollste an der „Zauberflöte“ des Théâtre Lyrique ist die malerische, reiche Ausstattung, das Merkwürdigste für den deutschen Zuschauer die begeisterte Theilnahme des Publicums, das jedesmal mehrere Nummern da capo verlangt. Die Lieblingsnummer der Pariser — wir theilen diesen Geschmack nicht — ist das „Mann- und-Weib-Duett zwischen Pamina und Papageno. Wir hörten es sogar in Concerten von der Miolan und Faure aus dem Notenheft singen, zu größter Erbauung der Gesellschaft. Mit unserem deutschen Texte wäre dies nicht zu wagen — ein Beweis mehr für die Wichtigkeit der Worte.