Ed. H. Componisten, welche sich glücklich auf eine ansehnliche Ruhmeshöhe hinaufgearbeitet haben, pflegen dann außer dem Glanze ihrer Erfindung auch den müheloseren ihres Namens zu nützen und schwächere Jugendwerke zu veröffentlichen, welche früher, ohne den Schutz einer berühmten Flagge, unbeachtet auf hoher See verschollen wären. Das sind Geisteskinder, die nicht sowol dem Namen ihres Erzeugers Ehre machen, als selbst durch diesen Namen zu Ehren kommen sollen. Selbst Beethoven , der doch zuerst der wahllosen Vielschreiberei ein Ende gemacht, verschmähte es nicht, von seinem gesicherten Throne herab zuweilen jugendliche Bagatellen (mit oder ohne diesen Titel) an bittende Verleger auszufolgen. In diesem Punkte gab es kaum ein fleckenloseres Muster von Selbstkritik und Selbstverleugnung, als Felix Mendelssohn . Früh entwickelt und productiv, wie er war, hatte Mendelssohn viele größere Jugendarbeiten aufgestapelt, um welche ihn später die Verleger bestürmten und deren günstige Aufnahme zu jener Zeit außer Zweifel stand. Der Meister widerstand aber heroisch; was sein künstlerisches Gewissen nicht als reif und vollgiltig erkannte, gab er nimmermehr an die Oeffentlichkeit. Die im zweiten Philharmonie-Concert zum erstenmale aufgeführte C-dur-Ouverture ist ein neuer Beleg für diese Strenge Mendelssohn’s gegen sich selbst. Das Werk stammt aus Mendelssohn’s siebzehntem Lebensjahre und ist erst kürzlich von seinen Erben unter der Opuszahl 101 veröffentlicht worden. Die „Trompeten-Ouverture“ (also genannt nach dem dreimal ausrufenden C der Trompeten zu Anfang und im Verlaufe des Stückes) ist ein interessanter Beitrag zur Entwicklungsgeschichte Mendelssohn’s und eine freundlich überraschende Gabe für Jeden, der mit bescheidenen Erwartungen herantritt. Neben der Klarheit und Logik des musikalischen Gedankens, welche Mendelssohn überall auszeichnen, weist die Ouverture eine Beherrschung der Form und der Orchestermittel auf, wie sie so früh nur wenige Meister errungen haben. Sie rauscht in Einem ununterbrochenen Allegrozug schmuck und festlich dahin. Was sie zu sagen hat, ist freilich nicht von besonderer Neuheit oder Bedeutung, sie sagt es auch mit ziemlich vielen Worten. Mendelssohn’s charakteristische Physiognomie findet sich hier noch nicht ausgeprägt, höchstens daß der Anfang des Durchführungssatzes in B-dur mit dem leisen Wogen der getheilten Violinen die Romantik der „Hebriden“ und der „Melusine“ vorausspiegelt. Im Ganzen scheint die stark von Mozart ’schem Einflusse zeugende Ouverture mehr einer emsigen, ihr Wissen und Können erprobenden Arbeit, als dem Drange der Begeisterung zu entstammen; ja die contrapunktischen Partien des Durchführungssatzes mit ihrer matten Rhythmik und ihrem Rosalien-Ueberflusse haben etwas geradezu Trockenes, Doctrinäres. An Frische und Originalität der Erfindung stehen die jugendliche „Ruy-Blas“-Ouverture und selbst jene „für Harmonie-Musik“ entschieden höher. Immerhin gebührt Herrn Capellmeister Dessoff aufrichtiger Dank für diese interessante Reliquie, desgleichen für eine noch viel ältere Novität, welche er unmittelbar darauf vorführte. Wir meinen Händel’s G-moll- Concert für Streichorchester mit zwei obligaten Violinen und einem Violoncell. Insoweit Händel’s Instrumentalwerke uns den in der Chor-Composition ungleich mächtigeren Meister überhaupt zu repräsentiren vermögen, ist das G-moll-Concert ein echter und ganzer Händel. Ohne die Tiefe und den Combinations-Reichthum ähnlicher Suiten von Bach , besitzt das Werk doch anmuthige und kräftige Ideen in effectvoller Fassung. Es ist das sechste von zwölf großen Concerten, die Händel sämmtlich im Laufe Eines Monats (October 1737), also sehr rasch, geschrieben und die in England bald größte Beliebtheit erlangten. Dünkt es unserem ernsthaften philharmonischen Publicum nicht seltsam, daß diese Concerte zu Händel’s Zeit als Lieblingsnummern in den öffentlichen Concerten von Vauxhall und Marylebone figurirten? Der erste Satz des G-moll-Concertes ist ein sehr ernstes Largo von schöner Breite und Fülle. Es führt  zu einem vierstimmigen fugirten Allegro, dessen chromatisch anhebendes, dann in wunderliche Intervalle gerathendes Thema wol vorzüglich durch seine Eigenart und Schwierigkeit den Componisten reizte. Der dritte Satz (der einzige, der die Haupttonart verläßt) ist eine Chaconne in Es-dur, mit leierartig fortschnurrendem Baß („musette“), ein überaus wirksames, populäres Stück von altfränkisch graziöser Haltung. Nach Burney’s Erzählung war dieser Satz bei dem Componisten wie beim Publicum beständig und vorzüglich in Gunst und wurde von Händel oft zwischen die zwei Theile seiner Oratorien eingeschoben. Dem Wiener Publicum gefiel wider Erwarten das kurze darauffolgende Allegro im Drei-Achtel-Tact noch besser, das zur Wiederholung kam. Es wirkt mehr durch die feinen Vortrags-Effecte, als durch besonderen Ideengehalt. Das Concert schließt mit einem energisch einsetzenden Allegro, das mit seiner geringen Modulation und stereotypen Phrasen nicht über eine gewisse conventionelle Stimmung hinauskommt. Das Finale ist von Ferdinand David mit einer Cadenz versehen, die mehr wie ein Ueberbein als wie ein natürlicher Schmuck herauswächst und sehr schwächlich „händelt“, wo sie von dem Recht des Lebenden guten Gebrauch hätte machen können. Das Händel ’sche Concert wurde mit unübertrefflicher Feinheit gespielt und mit stürmischem Beifall aufgenommen. Beethoven’s C-moll-Symphonie, deren leuchtendes Antlitz durch einige Sommersprossen in der Horn- und Fagott- Partie nicht entstellt werden konnte, beschloß das Concert, in welchem überdies die Arie der Kunigunde aus Spohr’s  „Faust“ von Frau Wilt ganz vortrefflich gesungen wurde.