Neue Freie Presse
Morgenblatt
No. 1236. Wien, Samstag den 8. Februar 1868

„Romeo und Julie“ von Gounod.

(Erste Aufführung im Hofoperntheater am 5. Februar d. J.) II.

0003Ed. H. Den Charakter von Gounodʼs Musik kennt man
0004vollständig aus „Faust“ und erkennt ihn sofort wieder im
0005„Romeo“. Gounod ist nicht, was man ein Original-Genie nennt,
0006sondern ein Eklektiker im besseren Sinne des Wortes. Seine
0007Erfindung weist auf höherliegende Quellen, namentlich auf
0008Meyerbeer und Weber; auf deutscher Seite schweift sie
0009weiter bis zu R. Wagner, auf französischer bis zu Auber.
0010Diese fremden Elemente haben sich jedoch mit Gounodʼs künst-
0011lerischer Persönlichkeit so glücklich assimilirt, daß ohne Frage
0012etwas relativ Neues und Eigenthümliches daraus entstand, wie
0013die einschlagende Wirkung des „Faust“ beweist. Es spricht sich
0014am reinsten im Gebiete des Sentimentalen aus, zunächst in
0015den Liebesscenen Faustʼs und Romeoʼs, wo Gounod unver-
0016gleichliche Töne der Zärtlichkeit und Sehnsucht anschlägt. Für
0017die höchste Steigerung der Affecte reicht seine Kraft selten aus,
0018für das Dämonische und Wilde, sowie für das einfach Große
0019versagt sie in der Regel gänzlich. Dafür besitzt er für die
0020leichter angeregte Empfindung und deren wechselnde Lichter
0021einen Reichthum feiner und überzeugender Farben. Gounodʼs 
0022musikalisches Schaffen findet eine mächtige, wohldisciplinirte
0023Hilfe in seiner Kenntniß alles Technischen, sowol im Gesang
0024(Gounod ist selbst ein geschulter Sänger) wie im Orchester.^*)
0031Er gibt sich mit großer Wärme seinem Gegenstande hin, und
0032wenn sein Flug nach dem höchsten Aufschwunge rasch ermattet,
0033weiß seine Bildung und ein feiner poetischer Instinct Passen-
0034des und Wirksames zu finden. Hätte „Romeo“ als effectvolles
0035Gegenbild zu den zarten Partien ebenso viele kräftige, packende,
0036so wäre die Wirkung der Oper fraglos. Die einzige Scene
0037dieser Art, wo Kampf und wilde Leidenschaft sich entladen,
0038Chor und Orchester ihre ganze Kraft einsetzen, ist die Duell-
0039scene im dritten Act. Sie hätte geradezu den Höhenpunkt der 
0040Oper bilden und ihre Massenwirkung in viel breiteren Di-
0041mensionen entwickeln müssen, als es geschieht. Das Gewitter
0042währt zu kurz, um die Atmosphäre nachhaltig abzukühlen. Der
0043Ball im ersten, der Hochzeitszug im vierten Acte sind zu un-
0044bedeutend, um als Gegengewicht gegen die sentimentalen Scenen
0045zu dienen. Mit diesen Scenen ist aber Alles erschöpft, was
0046in der Oper eine größere Fülle und Energie der Mittel auf-
0047weist. Gehen wir von den Situationen zu den Charakteren,
0048so finden wir als heitere Gegensätze zu dem Liebespaar nur
0049Mercutio und den jungen Pagen; jeder von ihnen hat nur eine
0050Nummer zu singen, die obendrein mit der Handlung so gut
0051wie nicht zusammenhängt. Beide verschwinden rasch vom
0052Schauplatze. Die beiden Greise Capulet und Lorenzo ergehen
0053sich natürlich in schwerem, salbungsvollem Schritt; die joviale
0054Hausherrnlaune Capuletʼs in der Introduction verlischt ohne
0055Eindruck. Endlich sind die langsamen Tempi in der Oper so
0056zahlreich und anhaltend, daß die Stimmung des Hörers, der
0057vergebens nach einem frischen, muthigen Allegro ausblickt, ge-
0058gen den Ausgang der Oper erschlaffen muß. So wirkt denn
0059„Romeo“ mehr durch einzelne schöne Nummern, als durch den
0060Gesammteindruck. Eigenthümliche und reizende Gedanken, geist-
0061reiche Charakterzüge begegnen uns in Fülle, und selbst wo sie
0062stocken, folgen wir mit Antheil der gewählten Sprache, womit
0063Unbedeutendes ausgedrückt wird. Im Einzelnen anziehend,
0064wirkt die Oper als Ganzes ermüdend. Der Grund liegt in
0065dem langsamen Vorschreiten der Handlung, der großen Länge
0066der Oper und der einzelnen Musikstücke, endlich in der ein-
0067färbigen, kräftiger Schlagschatten entbehrenden Sentimentalität.

0068Und wie verhält sich Gounodʼs neue Oper zu seinem
0069„Faust“? Die französische Kritik stellte „Romeo“ über den
0070„Faust“ oder doch daneben; das Verhalten des Pariser Pu-
0071blicums stimmt bisher vollständig zu dieser Ansicht. Wir sind
0072der entgegengesetzten und möchten den zweiten Act oder die
0073Gartenscenen aus „Faust“ nicht um die ganze Partitur des
0074„Romeo“ hergeben. Gounod selbst war zwar sichtlich be-
0075müht, in seinem „Romeo“ ein reineres Kunstwerk in größe-
0076rem und ernsterem Style als „Faust“ hinzustellen; man mag
0077auch anerkennen, daß grelle Opernspectakel wie die Walpur-
0078gisnacht u. dgl. vermieden sind. Hingegen sprudelt der Quell
0079musikalischer Erfindung unvergleichlich reicher im „Faust“; da
0080ist Alles frischer, eigenthümlicher. Schon das Textbuch im
0081„Faust“ sorgte durch die Mannichfalt der Scenen und Per-
0082sonen für eine wirksame Abwechslung der Musik, und das ist  
0083sehr wichtig bei Gounod, der einer fortwährenden Anregung
0084durch den Textdichter bedarf. Aber wenn wir auch nur Glei-
0085ches an Gleiches halten, können wir die Liebesduette „Romeoʼs“,
0086also das Schönste in dieser Oper, den Gartenscenen im „Faust“
0087nicht gleichstellen. Dabei ähneln sie zu stark diesem Vorbilde,
0088um nicht zu ihrem Nachtheile an dasselbe zu erinnern. Die
0089Balletmusik und die Volksscenen im „Romeo“ erscheinen sehr
0090matt gegen jene im „Faust“, die Seitenfiguren Capulet,
0091Mercutio, Stephano, Gertrud physiognomielos gegen Valen-
0092tin, Mephisto, Sybel und Frau Marthe. Endlich ist die mu-
0093sikalische Form im „Faust“ knapper und übersichtlicher behan-
0094delt. Der Einfluß Richard Wagnerʼs, der im „Faust“ hin
0095und wieder leise anklopft, ist im „Romeo“ aufrecht ins Zim-
0096mer getreten. Nicht als ob Gounod, der geschmackvolle Künst-
0097ler und klare französische Kopf, Wagner bis in seine neuesten
0098Labyrinthe folgte, aber die erprobtesten Mittel aus „Tann-
0099häuserʼs“ und „Lohengrinʼs“ Hausapotheke verwendet er
0100im „Romeo“ mit Vorliebe: das breite, uferlose Wo-
0101gen der Melodie und Harmonie, die überschwänglichen
0102Geigen-Unisonos im Orchester, gewisse unvermittelte Ac-
0103cordfolgen und raffinirte Instrumentalfarben. Niemand
0104wird den Componisten darob tadeln, daß er von den
0105stereotypen Formen der älteren Oper (namentlich der Arie und
0106der Duette) sich emancipirte. Das sind Aeußerlichkeiten bestimmter
0107Stilrichtungen und Perioden, welche vom Strome der Zeit
0108umgebildet oder fortgeschwemmt werden. Eine bezeichnende
0109Stelle aus einem die Oper „Romeo“ betreffenden Privatbriefe
0110Gounodʼs lautet: „Une cause à laquelle jʼai voué toute
0111la lumière de mon esprit et toutes les forces de mon
0112coeur cʼest la haine implacable de la formule, de
0113lʼenveloppe vide; cʼest lʼamour de la forme directe-
0114ment issue de lʼémotion, qui en est la substance et la
0115raison.“ Gounod unterscheidet hier treffend zwischen Form
0116und Formel. Man kann nicht sagen, daß er bisher dieser
0117Ueberzeugung untreu und schlechtweg formlos geworden wäre,
0118wie R. Wagner im „Tristan“, „Rheingold“ und den „Nibe-
0119lungen“. Aber einige Schritte weiter könnten ihn leicht in jene
0120unerträgliche, unruhig-schwüle Region führen, wo die Sänger,
0121Taubstummen gleich, nach Worten ringen, während das Or-
0122chester die „Unendliche“ geigt und das Ohr nach einer Schluß-
0123cadenz dürstet, wie der Hirsch nach frischem Wasser. Gewisse
0124melodische und harmonische Wendungen, die im „Faust“ noch
0125mäßig und mit schöner Wirkung auftauchten, beginnen im [2]
0126„Romeo“ schon stereotyp zu werden. Es sind dies (abgesehen
0127von der unendlichen Geigenmelodie) die Häufung von Nonen-
0128und Undecimen-Vorhälten, die hartnäckige Vorliebe für den
0129Secund-Accord und Quartsext-Accord, der sich durch die ganze
0130sentimentale Partie der Oper im Baß breitmacht, nachdem
0131das Ohr schon dringend den Tonica-Dreiklang verlangt, u. s. w.;
0132lauter Ausdrucksmittel, die dahin zielen, ein Dämmern und
0133Flimmern, ein unbestimmtes Wogen und Drängen an die
0134Stelle plastischen Bildens zu setzen. Derlei stereotype Züge
0135werden nur zu rasch zur Manier und erstarren dann gerade
0136so zu „Formeln“, wie die antiquirten Cadenzen der älteren
0137Opern-Componisten. Möge Gounod sich diesen bedenklichen
0138Elementen nicht allzusehr hingeben, welche der Hörer als ein
0139ermattendes und irritirendes „unbestimmtes Etwas“ empfin-
0140det, das aber durch Notenbeispiele mit der Sicherheit einer
0141chemischen Analyse nachzuweisen ist.

0142Wir haben den freundlichen Leser schon zu sehr in An-
0143spruch genommen, um noch zu einer Kritik der einzelnen
0144Nummern Muth zu haben. Diese und andere Lücken unseres
0145Berichtes werden sich leicht einmal im Verlaufe der Reprisen
0146ausfüllen lassen. Eilen wir zur Besprechung der Aufführung
0147selbst. Ueber die meisterhafte Scenirung der Oper herrscht
0148nur Eine Stimme. Selten haben wir auf der Bühne so
0149farbenfrische Bilder, so lebensvolle Gruppen, so natürlich sich
0150bildende und bewegte Chormassen gesehen. Der Ball im er-
0151sten Acte, das Gefecht im dritten sind scenische Prachtstücke.
0152Dabei ist die hiesige Ausstattung keineswegs eine bloße Copie
0153der Pariser, wie dies bei unseren besten Vorstellungen der
0154Fall, sie weicht namentlich in dem schöneren und historisch
0155richtigeren Costüm sehr vortheilhaft von der Pariser ab. Nach
0156diesem Probestück der neuen Direction werden selbst die
0157Karyatiden des alten Regimes kaum mehr leugnen, daß es gut
0158sei, wenn ein Opern-Director außer einem ausgesprochenen
0159Regisseur-Talent auch etwas Bildung und Geschmack nebst
0160poetischem und historischem Verständniß besitze. Wir zweifeln
0161nicht, daß Dingelstedt, falls man ihm nur freie Hand läßt,
0162unsere Oper einer besseren Zukunft entgegenführt. Im „Romeo“
0163waren fast alle Rollen richtig besetzt und sehr gut ausgeführt.
0164Nur mit der Besetzung der weiblichen Hauptpartie können
0165wir nicht einverstanden sein. Man braucht gar nicht an be-
0166stimmte Persönlichkeiten zu denken, um von vornherein
0167zu entscheiden, daß die Rolle der Julie einer eminent
0168dramatischen und nicht einer Coloratur-Sängerin gebührt.
0169Die Darstellerin der Valentine, der Alice, und nicht jene der
0170Prinzessinnen in Meyerbeerʼs Opern ist die prädestinirte
0171Julie Gounodʼs. Das nächste Anrecht auf die Julie gibt
0172ohne Zweifel eine hervorragende Leistung Gretchenʼs. Wien 
0173besitzt zwei ausgezeichnete Darstellerinnen des Gretchen: Frau
0174Dustmann und Fräulein Ehnn, von welchen Jede eine
0175bessere Julie gewesen wäre, als Fräulein Murska ist. Keine
0176unserer dramatischen Sängerinnen wird Fräulein Murska 
0177den Walzer im ersten Acte nachsingen, aber dieser unglückliche
0178Walzer (den Fräulein Murska obendrein mit Rouladen und
0179Trillern noch überlud) ist auch Alles, was von der ganzen
0180großen Rolle für sie paßt. Der übrige Theil der Partie und
0181deren dramatische Ausprägung scheint uns aber doch wichtiger
0182als jenes Paradestück, das unbeschadet der ganzen Oper auch
0183wegbleiben könnte. Mit dieser ersten Nummer hatte Fräulein
0184Murska ihre letzte Karte ausgespielt: alles Folgende war un-
0185genügend. Schon ihre Stimme, die nur in der Höhe stark
0186und glänzend, in der Mittellage farblos, in der Tiefe Null
0187ist, reicht für die Julie nicht hin. Eine der schönsten Stellen
0188des großen Liebesduetts und der ganzen Oper: „Cʼest le
0189doux rossignol, confident de lʼamour“ ging spurlos
0190verloren, weil schon das eingestrichene Es Fräulein
0191Murskaʼs fast unhörbar ist. Schlimmer noch, daß dem
0192Vortrage Fräulein Murskaʼs alle überzeugende Kraft abging
0193und man nicht einen Augenblick sich von den Worten dieser
0194Julie gerührt oder ergriffen fühlte. Anstatt inniger Empfin-
0195dung, glühender Leidenschaft, sah man nur die Mühe,
0196sie durch kleinliche, äußerliche Mittel zu ersetzen. Fräulein
0197Murska ist im Vortrag des Recitativs und der gebundenen
0198Cantilene nicht glücklich, ihre Stimme tremolirt da fast fortwäh-
0199rend, und der Mangel an großem, breitem Vortrag wird durch
0200ein Uebermaß kleiner Accente maskirt. Diese scharf ange-
0201hauchten Accente auf jedem guten Tacttheil machen den Vor-
0202trag nicht nur unruhig, sie geben ihm etwas Dilettantisches und
0203Tanzmusikartiges. Dieselbe Art zu accentuiren hat auch ihr
0204Spiel, Fräulein Murska macht zehn Bewegungen, wo eine
0205wirklich seelenvolle Darstellerin mit einer einzigen auslangt.
0206Diese Bewegungen selbst sind ausdruckslos und stereotyp, ein
0207Neigen des Kopfes nach rechts und links, ein kurzer Schritt
0208nach vorwärts, eine hastige Bewegung mit der Hand nach
0209dem Kopfe. In Paris verharrt Madame Miolan-Car-
0210valho einen ganzen Satz des großen Duetts hindurch in
0211Einer ebenso schönen als ausdrucksvollen Stellung, während  
0212Fräulein Murska sich unaufhörlich dreht und windet. Ihr
0213krampfhaftes Zucken und Bäumen während der ganzen Ver-
0214lobungsscene ist nicht nur unschön, sondern ganz sinnwidrig.
0215Der Trank, den Julie genommen, ist ja kein Gift, das die Ein-
0216geweide zerreißt, sondern ein Schlaftrunk, der die Pulse allmälig
0217ermatten und ersterben macht. Die Miolan spielt die Scene in
0218gefaßter Haltung, das Auge unverwandt auf den Mönch
0219Lorenzo gerichtet, aus dessen beruhigendem Blicke sie sich Kraft
0220holt und den sie sich nahe wissen will in dem Momente des
0221Erstarrens. Wir wollen das „Spiel“ Fräulein Murskaʼs
0222nicht im Einzelnen kritisiren, uns ist das Spiel kein blos
0223Aeußerliches, Anhängendes — „wenn ihrʼs nicht fühlt, ihr
0224werdetʼs nicht erjagen!“ Wir haben die glänzende Virtuosität
0225Fräulein Murskaʼs auf dem ihr eigenen Gebiete oft und warm
0226genug hervorgehoben, um mit voller Unbefangenheit ihren
0227Uebertritt auf das Feld des Hochdramatischen einen Fehltritt
0228zu nennen. Einer Künstlerin, die so viel kann, darf man wol
0229mit Beruhigung auch sagen, was sie nicht kann. — Herr
0230Walter (Romeo) hatte in den lyrischen Gesangstellen sehr
0231schöne, den trefflichen Liedersänger verrathende Momente, nur
0232schien uns manchmal der breit ausströmende Ton auf Kosten
0233des feiner zu nuancirenden Wortes vorzuherrschen. Daß wir
0234den Abend hindurch viel an Ander dachten, der für den Romeo 
0235wie geschaffen war, darf die Lebenden nicht kränken. Herr
0236Bignio (Mercutio) sah charakteristisch aus und sang die
0237schwierige Erzählung von der Fee Mab überraschend gut. Lo-
0238renzo ist die beste Leistung, die wir von Herrn Rokitansky
0239kennen, und eine ganz vortreffliche; er hat an dem Erfolge der
0240Copulations-Scene einen großen Antheil. Herr Schmid ist
0241ein stattlicher, kraftvoller Capulet, Fräulein Rabatinsky 
0242ein Page, wie man ihn, singend und fechtend, nicht graziöser
0243wünschen kann. Fräulein Gindele sang und spielte die kleine
0244Partie der Gertrud mit einer Sorgfalt, für welche ihr, im
0245Gegensatze zur Rolle, das Publicum und die Kritik sehr dank-
0246bar sind. Die kleineren Rollen waren durch Fräulein Sieg-
0247städt und die Herren Hrabanek, Lay, Prott, Neumann 
0248lobenswerth dargestellt. Wenn wir die Virtuosität rüh-
0249men, mit der das Orchester an diesem Abend sein Bestes zu
0250leisten schien, so dürfen wir auch der Verdienste Herrn Des-
0251soffʼs nicht vergessen, welcher die ganze Oper so exact ein-
0252studirt und vorbereitet hatte, daß der Componist sich zum
0253Dirigentenpult wie an eine wohlbestellte gedeckte Tafel setzen
0254konnte.