Anfangs geht es über die Juden im Allgemeinen los. Da es dem Verfasser um „die Rechtfertigung seines unüberwindlichen Widerwillens gegen jüdisches Wesen“ zu thun ist, so malt er natürlich ohne alles Licht. Die äußere Erscheinung des Juden ist ein „unangenehmes Naturspiel“, aber beileibe kein Unglück für den Juden, weil er „bei diesem Unglücke sich ganz wohl fühlt“. Auf der Bühne könne man sich „keinen antiken oder modernen Charakter von einem Juden dargestellt denken, ohne unwillkürlich das bis zur Lächerlichkeit Ungeeignete einer solchen Vorstellung zu empfinden“. (Ob sich Wagner’s christliches Gemüth wirklich gesträubt hätte, durch das Talent der Bettelheim , Csillag , Sontheim’s  Erfolge zu erringen?)

Der gebildete Jude ist „der herzloseste aller Menschen und steht nur im Zusammenhange mit denen, welche sein Geld bedürfen“. (Aus solchen Begegnungen scheint Wagner  seine gesammte Kenntniß der gebildeten Juden geschöpft zu haben.) Endlich geht der Verfasser auf das Verhältniß der Juden zur Kunst über. „Was der gebildete Jude auszusprechen hatte, wenn er künstlerisch sich kundgeben wollte, konnte natürlich nur das Gleichgiltige und Triviale sein, weil sein ganzer Trieb zur Kunst ja nur ein luxuriöser, unnöthiger war.“ Nach Wagner muß jede künstlerische Thätigkeit eines Juden „nothwendig die Eigenschaft der Kälte, der Gleichgiltigkeit bis zur Trivialität und Lächerlichkeit an sich haben“. Und welchen Namen nennt er unmittelbar nach dieser Thesis? Keinen geringeren als Mendelssohn-Bartholdy’s, oder wie er mit verlogener Empfindsamkeit sagt, „des frühe verschiedenen Mendelssohn-Bartholdy“. Wagner behauptet, Mendelssohn habe es trotz seines Talentes nie ermöglichen können, auch nur ein einzigesmal die tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten. Ich glaube, daß Tausende unserer Leser mir beistimmen werden, wenn ich Herrn Wagner  versichere, daß das einfachste Lied Mendelssohn’s (von seinen großen Schöpfungen gar nicht zu reden) uns mehr an „Herz und Seele“ dringt, als zehn Opern à la „Tristan und Isolde“. Man kann sich vorstellen, wie laut und hitzig Wagner’s  Hepp, Hepp! nun hinter Meyerbeer erschallt. Meyerbeer’s Kunst habe eigentlich nur darin bestanden, „zu täuschen, und dieses namentlich damit, daß er jenen von uns näher charakterisirten (jüdischen) Jargon seiner gelangweilten Zuhörerschaft als modern-pikante Aussprache aller der Trivialitäten aufheftete, welche ihr so wiederholt oft schon in ihrer natürlichen Albernheit vorgeführt worden waren“. Meyerbeer   ist für Wagner (der das Publicum niemals mit Opern wie die „ Hugenotten “ durch volle 40 Jahre „getäuscht“ hat) eine „tragikomische Erscheinung, wie überhaupt das Kaltlassende, wirklich Lächerliche das Bezeichnende des Judenthums“ bildet. Nur bei eingetretener completer Lebensunfähigkeit der Musik konnten Juden in dieselbe eintreten. „Erst wenn der innere Tod eines Körpers offenbar ist, gewinnen die außerhalb liegenden Elemente die Kraft, sich seiner zu bemächtigen, aber nur um ihn zu zersetzen; dann löst sich das Fleisch dieses Körpers in wimmelnde Viellebigkeit von Würmern auf.“ Nach dem noch Heine ob seiner „gedichteten Lügen“ ausgezischt und Börne applaudirt worden, weil er an der „Selbstvernichtung“ des Judenthums gearbeitet habe, kommt Wagner ausführlich auf die entsetzlichen Folgen seines pseudonymen Artikels vom Jahre 1850 zurück. Leipzig habe durch die langjährige Wirksamkeit Felix Mendelssohn’s „die eigentliche musikalisch Judentaufe erhalten“, Leipzig sei „ausschließlich Judenmusik-Weltstadt“ etc. In diesem widerlichen, gemeinen Tone, der einem fanatischen Bettelmönche Ehre machen würde, geht nun die ganze Broschüre weiter. Also in der Judenmusik-Weltstadt habe sich damals die Verschwörung organisirt, Wagner „als den Verfasser jenes Aufsatzes fortan zu ignoriren“, ihn hingegen durch „systematische Verleumdung und Verfolgung“ auf dem Gebiete seiner literarischen und musikalischen Thätigkeit zu bestrafen. Als erster Verleumder sei Professor Bischoff in der Kölnischen Zeitung aufgetreten, „ein Freund und Bewunderer des Herrn Ferdinand Hiller“. (Merkwürdigerweise wird Hiller  in der Broschüre nicht weiter mißhandelt, obgleich er einige Aufsätze von vernichtender Vortrefflichkeit gegen Wagner’s Theorien veröffentlicht hat.) Nun sei der Unterzeichnete aufgetreten mit seinem „Libell“ über das Musikalisch-Schöne. Gegen diese Bezeichnung muß ich protestiren. Meine Schrift „Vom Musikalisch-Schönen“ (deren Werth R. Wagner natürlich nach Belieben taxiren mag) ist eine durchaus ernsthafte theoretische Untersuchung, ein streng wissenschaftlicher Versuch, die Grundbegriffe musikalischer Aesthetik neu zu prüfen und zu erklären. Anders ist sie auch nie aufgefaßt worden, wenngleich neben anderen Tonsetzern auch Wagner   darin zur Sprache kommt. Hätte ich ein Libell gegen Wagner  schreiben wollen, so würde ich wol auch einen pikanteren Titel im Geschmack von dessen neuester Flugschrift gefunden haben, z. B.: Der Größenwahnsinn in der Musik. Daß ich unter den Vertretern echt musikalischer Schönheit nach Haydn, Mozart  und Beethoven auch den jüdischen Mendelssohn angeführt, wurmt Herrn Wagner so sehr, daß er sich zu der aberwitzigen  Behauptung hinreißen läßt, ich hätte, blos um Mendelssohn „mit Manier auf den Thron zu erheben, ihm auch einige christliche Nobilitäten, wie Robert Schumann , zur Seite gestellt“! Von der Schrift über das „Musikalisch-Schöne“ sei nun alles weitere Unglück ausgegangen: „Der Verfasser hatte sich dadurch in allgemeinen Respect gesetzt und sich eine Stellung gemacht, welche ihm Bedeutung gab, wenn er, als angestaunter Aesthetiker, nun im gelesensten politischen Blatte auch als Recensent auftrat und mich und meine künstlerischen Leistungen für null und nichtig erklärte.“ Mein „Nimbus“ sei auch die Ursache, daß, so weit als Zeitungen in der Welt gelesen werden, eben dieser Ton über Wagner zum Styl geworden ist, welchen überall anzutreffen Madame Muchanoff, geborne Gräfin Nesselrode, so sehr verwundert. Hierauf muß ich Herrn Wagner erwidern, daß er den Einfluß meiner Kritiken weit überschätzt und mir eine Wichtigkeit beilegt, die ich nicht entfernt besitze. Ich bin nur Eine Stimme unter vielen, wohlgemerkt unter vielen unabhängigen, überzeugungstreuen Stimmen. Warum nennt Herr Wagner nicht unseren berühmtesten Musik-Schriftsteller Otto Jahn , dessen Kritiken über „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ an hinrichterlicher Wucht Alles übertreffen, was ich je über Wagner geschrieben? Warum nennt er nicht aus Wien  Speidel und Schelle , die — zwar ebensowenig Juden als ich — ihn doch nicht um ein Haar christlicher behandelt haben? Ganz kürzlich hat der Kunsthistoriker Lübke mit liebenswürdigen Humor ihm ein Gleiches erwiesen, wofür er natürlich in Stuttgart sofort in die jüdische Matrikel eingetragen wurde. Warum erinnert sich Wagner  nicht des geistvollen Hinrichs , welcher ihm anfangs mit lebhaftester Sympathie entgegenkam, aber je länger er schrieb und je genauer er Wagner’s Opern studirte, desto kälter und ablehnender wurde, so daß der „biedere Brendel“ seine letzten Aufsätze gar nicht mehr aufnahm? Beklagt sich doch Wagner  ausdrücklich über Adolph Stahr und Robert Franz , die im Sommer 1850 einmal, „aber genau nur  einmal“, das Wort für ihn ergriffen hätten! Auch mir wirft Wagner die „fast enthusiastische Neigung“ vor, die ich anfänglich für ihn empfand und jetzt nicht mehr empfinde. Guter Herr Wagner, das ging vielen Leuten so. Ich habe den starken Eindruck nie verleugnet, noch mich dessen je geschämt, welchen ich als junger Student in Dresden von der blendenden Aufführung des „Tannhäuser“ empfing. Ich berichtete darüber der Wiener Musikzeitung in einem Aufsatze, der zwar im Lobe etwas überschwenglich, aber trotzdem für die zahlreichen Schwächen des „Tannhäuser“ nichts weniger als blind war. Daß ich zu einer Zeit, wo man in Oesterreich  den Namen Richard Wagner noch nicht kannte, zufällig der Erste gewesen sein mag, der die Aufführung des „Tannhäuser“ öffentlich warm befürwortete, dessen freue ich mich heute noch. Ich habe auch für die Aufführung der (gekürzten) „ Meistersinger “ in Wien plaidirt, nicht als ob ich diese Oper für ein Meisterwerk hielte, aber weil sie von allen seit geraumer Zeit erschienenen deutschen Opern die interessanteste und eigenthümlichste ist, daher der Kenntniß des Publicums nicht vorenthalten bleiben soll. Mein Irrthum bestand nur in dem sanguinischen Glauben, Wagner werde in seinen späteren Opern die reiz- und gehaltvollen Elemente, die sich im „Tannhäuser“ finden, zu immer reinerer Schönheit steigern und abklären, hingegen das Unmusikalische, Ungesunde, die spiritualistisch maskirte Trivialität ausscheiden. Das Gegentheil davon ist eingetroffen: jede folgende Oper Wagner’s ist unmelodischer, langweiliger, lärmender und abstruser geworden. Ebenso wird seine Broschüre mit jedem Bogen leidenschaftlicher, gehässiger und verlogener. Die eine Lüge, mein angebliches „Judenthum“, will ich der blinden Wuth eines Mannes zugute halten, welcher, wie der Rabbiner in Heine’s „Disputation“, immer mit dem blanken Messerchen herumfährt, um harmlos vorübergehende Christen meuchlings zu beschneiden. Die zweite Lüge betrifft nicht mich allein. Wagner behauptet nämlich, Th. Fr. Vischer (den er als „einen gutartigen, durchaus blonden deutschen  Aesthetiker“ zu hänseln die Frechheit hat) habe mir die Ausführung des musikalischen Theiles in seiner „Aesthetik“ anvertraut, und zieht aus diesem Verhältnisse neue Erklärungsgründe für meine „schnelle Berühmtheit“ u. dgl. Da man füglich annehmen muß, Herr Wagner habe diese, von ihm so sehr herabgesetzte Vischer ’sche Aesthetik wenigstens einmal in der Hand gehabt, so kann ihm auch unmöglich entgangen sein, daß der ganze musikalische Theil (bis auf wenige von Vischer   selbst geschriebene Paragraphe) einzig und allein von Professor Karl Köstlin in Tübingen herrühre, welcher als tüchtiger Musiker und Philosoph anerkannt und nicht nur kein Jude, sondern sogar protestantischer Theologe ist.