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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.
In wenigen Tagen erscheint bei Braumüller eine „
Ge“. Gar Mancher
schichte des Concertwesens in Wien
dürfte den Kopf schütteln, wenn er da einen einzelnen Zweig
des Musiklebens Einer Stadt in ziemlich starkem Octavband
sich ausbreiten sieht. Der Verfasser eines Buches besitzt selten
ein unbefangenes Urtheil über den Werth und Reiz des Themas,
welches ihn lange Zeit emsig beschäftigt hat. Um so stärker
fühlt gerade er den Drang, den Gegenstand seiner Wahl zu
schützen und zu rechtfertigen. Steht er vollends mit einem
ihm besonders werthen Kreise in so langem und regem Ver
kehr, wie der Autor jener
der „
Plan und Grundgedanken seiner Arbeit vorlegen möchte. Sein
Buch ist nur ein längeres Verweilen auf demselben Gebiet,
das Leser und Verfasser schon so oft in diesen Blättern zu
sammengeführt hat.
Das öffentliche Concertwesen — ein Product des vorigen
Jahrhunderts, entsprungen theils aus der Entwicklung der
Kunst selbst, theils aus den Erweiterungen des geselligen Lebens
— hat eine zweifache hohe Bedeutung: eine specifisch
musikalische und eine culturhistorische. In letzterer
Hinsicht bietet der rege Zusammenhang der Concerte mit der
Geselligkeit in verschiedenen Zeiten und Formen eine reiche
Ausbeute von Sittenbildern. Blicken wir doch in das öffent
liche und intime Musiktreiben zu
eine fremde Welt.
In dem Maße, als das Concertwesen sich organisirte
und ein großes Publicum heranbildete, hat es allerdings an
seinem ehemaligen Zusammenhang mit der Geselligkeit und
dem Familienleben eingebüßt, dafür ist es um so wichtiger ge
worden für rein künstlerische Vertretung der Musik. Das
Concertwesen, welches mit Ausschluß der eigentlichen Theater-,
Kirchen- und Ballmusik die gesammte musikalische Production
umfaßt und darstellt, darf quantitativ und vollends qualitativ
sich des reichsten Kunst-Inhaltes rühmen. Seitdem auf Grund
einer entwickelten Instrumental-Virtuosität
musik niederlegten und alle
folgten, bildet das Concert die Hauptstätte der Musik als
solcher, als Sonderkunst. In diesem Maße eigenberechtigt und
selbstständig tritt die Tonkunst blos im Concertsaale auf,
überall sonst wirkt sie nur in Verbindung mit anderen Kün
sten, als Theil eines Ganzen oder äußeren Zwecken dienend.
Es kann diese künstlerische Bedeutung nicht schmälern, wenn
Richard
Münchener Conservatoriums
kurzweg in Bann thut. In seinem bekannten Zerstörungs-
Paroxysmus hat
siedlungen der Tonkunst geschleift bis auf seine eigenen; kein
Wunder, daß er auch das Concertwesen als „eine künstliche
Treibhauskunst ohne alle Nachwirkung“ abthut und bei dieser
Gelegenheit versichert, man verstehe es bei uns nicht einmal,
die Symphonien und Oratorien der Meister richtig zur Auf
führung zu bringen.
Ganz anders haben die ehrlichsten und gründlichsten Den
ker schon zu einer Zeit geurtheilt, wo die Concerte noch in der
Kindheit lagen; ich erinnere nur an
dem unleugbaren Verfall der Kirchen- und Theatermusik,“
schreibt
übrig gebliebene Mittel, wodurch Geschmack sowol verbreitet, als
auch der höhere Endzweck der Musik noch bisweilen erreicht
werden kann.“ Er erkennt den öffentlichen Concerten eine große
und wichtige Mission zu, die er freilich seinem und dem
Standpunkte der Zeit gemäß etwas einseitig in die Pflege der
Vocalmusik, namentlich der „Oratorien geistlichen und morali
schen Inhalts“ legt. Dreißig Jahre später hatte die Instru
mental-Musik bereits eine solche Höhe erreicht, daß
gleicher Wärme für ihre Ueberlegenheit Partei ergreifen und
die Concerte hauptsächlich als die Pflegestätte der Instrumental-
Musik preisen konnte. Letzterer vindicirt er — gegenüber der
größeren Popularität der Vocalmusik — „die höhere Bedeutung
für die Geweihten der Kunst, die über dem Volke stehen“.
Selbst in den schlimmsten Tagen der Verflachung unseres
Concertwesens hat die Bedeutung des letzteren kein Einsichts
voller in Frage gestellt. So äußert A. B.
im Jahre
gegenwärtigen Inhalt“ des Concertwesens, jedoch nicht ohne
dessen „voraussichtliche Bedeutung und Wichtigkeit“ zu betonen.
Eine Geschichte des gesammten Concertwesens in
gäbe die wichtigsten und lehrreichsten Beiträge zum Verständ
nisse der Musik und ihres Zusammenhanges mit dem Cultur
leben verschiedener Völker und Zeiten. Was ein solches Ge
sammtbild im Vergleiche zu meinem enger umgrenzten Ver
suche an Großartigkeit und Stoffreichthum gewänne, würde es
vielleicht wieder einbüßen an unmittelbarer Anschaulichkeit und
Lebenswärme. Uebrigens hat eine so lange, reiche, zusammen
hängende Kunstentwicklung, wie die Concertgeschichte
mehr als blos locale Bedeutung. Wurzelnd in einem echt
musikalischen Volke, erwachsen aus dem persönlichen Zusam
menwirken von Meistern wie
ven
gibt gerade das Concertleben von
liches Bild für sich, sondern obendrein ein Spiegelbild der
gesammten gleichzeitigen Musikcultur. Dieser Zusammenhang
ohne Bedenken manchen flüchtigen Blick über die Heimatgren
zen hinaus thun.
Die Geschichte der Concerte in
selbst in vier Hauptperioden, deren erste (Epoche:
schließt, während die zweite (
bis dritte (
lutionsjahr vierte und letzte die
nachmärzliche Zeit, also die letzten zwanzig Jahre, behandelt.
Wenn ich diesen chronologischen Abgrenzungen noch beson
dere, deren künstlerischen Inhalt charakterisirende Aufschriften
beifügte („Patriarchalische Zeit“, „Association der Dilettanten“,
„Virtuosenzeit“ und „Association der Künstler“), so sollten
damit keineswegs „pikante“ Aperçus, sondern in Wahrheit
sachgemäße Schlagworte gegeben werden. Wie alle Schlag-
und Stichworte, sind auch diese Nebentitel nicht von unan
fechtbarer Genauigkeit, vielmehr haben sie mit den Definitionen
ästhetischer Begriffe das gemein, daß sie zugleich zu weit und
zu enge sind. Nur Einen aus den die Physiognomie einer Kunst
epoche charakterisirenden Zügen können solche Ueberschriften
herausgreifen; sie dienen als nützliche Erkennungszeichen und
Haltpunkte, sobald man nicht mehr davon erwartet, als sie
leisten wollen und sollen.
Die Bezeichnung der ersten Periode als „patriarchalische
Zeit“ findet ihre Rechtfertigung in der Darstellung der wesent
lichen Factoren jener Concert-Epoche: der fürstlichen Capellen,
des Mäcenatenthums, der Liebhaber-Concerte und Dilettanten-
Vereine, endlich des ersten stabilen Concert-Institutes in
der
zart
ersten Periode, welche sich in runden Zahlen von
unseres Gegenstandes nicht weiter zurückreichen, erklärt sich
einmal aus der Dürftigkeit der Quellen, sodann aus dem
modernen Ursprung des Concertwesens, welches erst bei einer
vorgeschrittenen Entwicklung des Instrumentalspieles möglich
und mit den Compositionen
wurde. Das
lich nur in der Form von Tafelmusik. In der
des achtzehnten Jahrhunderts
kein Concertwesen.
In der zweiten Periode (
Stelle der fürstlichen Höfe und reichen Protectoren allmälig
ein „Publicum“ sich bilden und aus begeisterter „Association
der Dilettanten“ große Concert-Institute: die „Gesellschaft
der österreichischen Musikfreunde“ und die „Spirituel-Concerte“,
erblühen.
raum vom Anfang bis nahezu aus Ende durchschreitet —
zuletzt, leider nur eine kurze Spanne Zeit, begleitet von dem
geistesverwandten Lyriker Franz
dem Tode ihre volle Würdigung fanden, darf den Geschicht
schreiber nicht hindern, die
bis
die Periode
blos als die Schöpfer unvergänglich über die gesammte Musik
welt leuchtender Tondichtungen, sondern gleichzeitig als die ein
heimischen und mit dem
gewachsenen Künstler verherrlichen
und
geschichte.
Zur „Virtuosenzeit“ par excellence gestaltet sich die
dritte Periode (
üppige Entreact zwischen zwei Revolutionen.
berg
der Virtuosität, sind die rechten Taufpathen dieser Epoche:
Beide gehören
ihres Ruhmes. Inzwischen geht das große Concertwesen ab
wärts, die Dilettanten von ehemals regieren es mit schwacher,
die Anforderungen der Zeit nicht mehr erreichender Hand.
Schimmernde Sumpflichter in der Musik, der Journalistik,
der Geselligkeit, daneben morgendämmernde Lichtstreifen ver
kündigen gegen Ausgang der Periode das Zusammenbrechen
des alten
Die vierte und letzte Periode (
gereiften politischen und künstlerischen Ernstes, erzeugt in
eine bemerkenswerthe Vertiefung des Geschmackes. Sie besei
tigt das längst wankend gewordene Regime der associirten Di
lettanten und setzt an deren Stelle die Association der Künst
ler. Diese fungirt nunmehr als ausschließlich bewegende Kraft
des großen Concertwesens, namentlich durch die Gesellschafts-
und Philharmonie-Concerte. Die kleine Salonmusik und das
Virtuosenthum treten in den Hintergrund gegen die großen
Orchester-Productionen, denen sich endlich auch stabile Vereine
für vollen (gemischten) Chorgesang beigesellen. Zur Bezeich
nung des künstlerischen Inhaltes dieser Epoche, welche in
Pflege und Wiedergeburt der classischen Meister am bedeu
tendsten erscheint, erschien mir das anspielende Schlagwort
„Musikalische Renaissance“ am meisten empfehlenswerth.
Große schöpferische Genies wie
besitzt
epochemachenden Bedeutung eines
Fortgang in der Kunstgeschichte hätte die Ueberschrift: „Epoche
thatsächlich blühte in
Meister nachmärzlich — aber nur in dem (diesfalls verspäte
ten)
gehörte
der Vollkraft seines Schaffens an. Ueberdies standen sie per
sönlich in keinem Zusammenhange mit den
zuständen. Insoferne erscheint diese neueste Epoche als eine
keinesfalls „schreckliche“, aber musikalisch „kaiserlose Zeit“,
welche durch das Wegbleiben bestimmter Namen auf dem Titel
und durch den Hinweis auf die modernen Renaissance-Bestre
bungen am bündigsten charakterisirt wird.
Der Umschwung unserer Concert-Verhältnisse in den letz
ten zwanzig Jahren war ein entschiedener und fernhin wahr
nehmbarer. Insbesondere seit
wenigstens durch Eine denkwürdige musikalische That verewigt.
Der neue, reichere Gehalt unseres jetzigen Concertlebens,
die musikalische Substanz desselben ruht großentheils in den
uns früher ganz verborgen gebliebenen Werken Sebastian
(„
ten, Clavier- und Kammermusik), in der erneuerten Pflege der
lange vernachlässigten
gesetzten Cultus des späteren
schätzung Franz
lasses, endlich in der allmäligen Erkenntniß und Pflege Robert
Es ist nicht sowol einseitige Pflege eines Lieblings-Com
ponisten oder einer bestimmten Stylgattung, was unsere Con
certprogramme charakterisirt, als ein berechtigter Eklekticismus.
Wir pflegen zunächst jene Anzahl „classischer“ Werke in der
Musik, die eben darum, weil sie classisch sind, d. h. eine ge
wisse Vollendung des Inhalts und der Form erreicht haben,
von den neuhinzukommenden nicht mehr verdrängt werden dür
fen. Andererseits — es ist nicht lange her — erblicken wir
keine Ketzerei mehr darin, wenn in unseren großen Orchester-
Concerten neben
anderer Name erscheint. Wir verlangen von den Concert-
Instituten, daß sie neben der ununterbrochenen Pflege der
älteren Meisterwerke auch das Leben der Gegenwart abspiegeln.
Von diesen beiden neben einander wirkenden Tendenzen ist
jedoch jedenfalls die nach der classischen Vergangenheit
die allgemeinere, stärker betonte. Sie stimmt zu
der geringeren schöpferischen Kraft, welche die Neuzeit gegen
frühere Musikperioden charakterisirt. Wenn diese oft wieder
holte Klage über den schwächeren, abgeleiteten Charakter der
modernsten Musik-Literatur nicht in ungerechte Verkennung
überschnappen soll, so muß gleichzeitig mit demselben Nach
drucke eine andere höchst werthvolle und gerade unserer Zeit
eigenthümliche Seite musikalischer Thätigkeit betont werden.
Dies ist der warme, verständnißvolle Eifer, mit welchem die
Jetztzeit die große Erbschaft früherer Epochen antritt, sie sam
melnd und sichtend mit neuem Studium durchdringt, zu neuem
Leben erweckt und segensreich über alle Welt ausspendet. Kein
uns: allein um ihre Geister haben wir ein größeres Verdienst,
als die glücklichere frühere Epoche. Wie sorglos nachlässig ver
fuhren unsere Voreltern mit den Partituren ihrer Meister,
selbst mit der Aufführung ihrer Schöpfungen! Die herrlichen
Ausgaben der Werke
ven
land
des Musikgeistes unserer Periode. Die billigen Volksausgaben,
welche die Tondichtungen dieser Meister bis in das
bescheidenste Dachstübchen verbreiten, die classischen Or
chester-Concerte, die allenthalben in Tönen ihr Evan
gelium predigen, wie die trefflichen historischen und
kritischen Musikschriften unserer Zeit es in Worten thun, sie
sichern den musikalischen Ruhm unserer, der sogenannten Epi
gonenzeit. Diese Tendenz nach Wiederbelebung der musikalischen
Schätze der Vergangenheit erinnert lebhaft an die idealen Be
strebungen jener Epoche des Humanismus und der Wieder
erweckung von Kunst und Wissenschaft des Alterthums, welche
in der Culturgeschichte kurzweg „die Renaissance“ heißt. Diese
musikalische „Renaissance“ ist allerdings nicht das einzige,
alles Uebrige absorbirende Pathos der Gegenwart, sie ist nur
eine ihrer Tendenzen, und zwar eine der vornehmsten. Es ver
hält sich damit analog wie mit dem Original, der Renaissance
im
thums ist in einseitiger Weise zum Gesammtnamen des Zeit
raumes überhaupt geworden,“ betont nachdrücklich J.
hardt
damals die Renaissance nur in der Concurrenz mit anderen
Kräften, „im Bündniß mit dem neben ihr vorhandenen Volks
geist“, so hat auch unsere moderne musikalische Renaissance
nur mit und neben den eigenthümlichen Bildungen unserer
Musikperiode einen so prägnanten Ausdruck und einen so mäch
tigen Einfluß gewonnen.
Blickt man schließlich vom Ende wieder zurück zum An
fange, so gewahrt man in der Entwicklung des Concertwesens
das Fortschreiten von patriarchalisch-aristokratischer Unfreiheit
der Kunst bis zu deren vollständiger Demokratisirung.
Dies wären ungefähr die Grundlinien des ganzen Gemäl
des, dessen Ausführung ohne Zweifel viel zu wünschen lassen wird,
das jedoch mit der Priorität wol auch den Anspruch auf einige
Nachsicht für sich hat.
Dr. Eduard Hanslick.