Wie kam es, daß trotzdem das sehr zahlreiche Publicum sich so theilnehmend zeigte, so schnell warm wurde und gleich die Ouvertüre mit einem Jubel begrüßte, wie wir seinesgleichen im neuen Hause nie gehört? Während in letzterem das Auditorium sich wie eine vornehme, geladene Gesellschaft benimmt, kühl und zurückhaltend, glich das Publicum des „Freischütz“ einem vergnügten Familien- und Freundeskreise, der sich im Sonnenscheine von Weber’s geliebten Klängen so recht von Herzen erlabt. Die Tugenden Aschenbrödel’s kommen zum Vorscheine: die tiefere, intime Wirkung der Musik, die von einer gewissen räumlichen Nähe derselben untrennbar ist. Die eigentlichen Herzenstöne der Musik gelangen in weiten Räumen allenfalls bis zu uns, gleiten aber wie zu weit abgeschos sene Pfeile kraftlos von unserer Brust ab. Opern wie der „Freischütz“, mit ihrer familienhaften Traulichkeit, ihrem zarten Melodiengespinnste, ihren gesprochenen Erzählungen machen ihre rechte Wirkung nur in kleineren Theatern. Schon „Fidelio“ mit seiner viel gewaltigeren Musik verlor im neuen Opernhause an unmittelbarer Gewalt über die Gemüther; für den „Freischütz“, welcher demnächst gleichfalls in den architektonischen Adelsstand erhoben werden soll, bangt uns noch mehr. Der ganze Nachdruck der Aufführung wird offenbar auf die Wolfsschlucht fallen, deren Spectakel schon im alten Hause das Musikalische überwuchern. Es ist eine Versündigung an Weber’s Oper, die als Finale den zweiten Act so trefflich abschließende Wolfsschluchtscene zu einem selbstständigen „dritten Act“ aufzublähen. Vor etwa 15 Jahren hatte man in Wien von dieser ästhetischen Barbarei noch keine Ahnung, die scenischen Fortschritte des Kärntnerthor-Theaters und seine immer mehr gegen die Ausstattungsoper gravitirende Tendenz führten dazu, die weit größere Pracht des neuen Hauses muß nothwendig noch weiter führen. Große Opernhäuser, wie sie mit der Scala und San Carlo in Italien, mit der Académie Impériale in Frankreich und jetzt mit dem Wiener Opernhause in Deutschland Eingang fanden, üben auf die Kunst selbst einen außerordentlichen Einfluß. Die Art zu singen und zu componiren, sogar zu hören und zu beurtheilen wird eine andere. Der Gegenstand ist so wichtig, daß ich, mein letztes Feuilleton ergänzend, wol noch einmal darauf zurückkommen darf. Was dort über das Verhältniß unseres neuen Opernhauses zur musikalischen Wirkung gesagt wurde, geht nur in Einzelheiten diesen Bau speciell an, überwiegend trifft es alle großen Opernbühnen. Hector Berlioz schrieb einmal im Journal des Debats einen geistvollen Aufsatz „über den Einfluß der großen Opernhäuser auf die Gesangskunst“. Er geht darin von der Hypothese eines „musikalischen Fluidums“ aus, welches die Ursache der musikalischen Emotionen sei und welches über eine gewisse Distanz hinaus seine Wärme und Kraft verliert. Man hört zwar in den großen Opernhäusern, aber man vibrirt nicht. Um aber wirklich musikalische Gemüthsbewegungen zu empfinden, muß man selbst mitvibriren mit den Stimmen und Instrumenten. Berlioz erklärt dies mit  dem Beispiele eines Trios oder Streichquartettes, das, in einem geräumigen Zimmer gespielt, die Zuhörer lebhaft bewegt, rührt, hinreißt. Nun denke man sich, das Zimmer erweitere sich während dieser Production allmälig zum Saale, so daß die Hörer von den Spielern weiter wegrücken. Das Auditorium wird sofort ruhiger werden, es hört noch immer, aber es vibrirt beinahe nicht mehr, es bewundert noch die Schönheiten des Werkes, aber mit dem Verstande, nicht in Folge unwiderstehlichen Eindrucks. Der Saal dehnt sich noch mehr aus, so weit ungefähr, als ob die drei oder vier Spieler auf der Bühne des Opernhauses und die Zuhörer in den rückwärtigen Logen en face der Bühne sich befänden. Der Zuschauer hört noch immer, aber vibrirt gar nicht mehr; das musikalische Fluidum kann nicht bis zu ihm dringen, er wird kalt und obendrein ärgerlich, weil er größere Anstrengungen macht, den Faden der Composition nicht zu verlieren. Umsonst — die Unempfindlichkeit lähmt, die Langweile übermannt ihn, und er hört schließlich gar nicht mehr zu. Berlioz erzählt, wie er kalt geblieben sei (wüthend über seine eigene Kälte) während des ersten Actes von Gluck’s „Orpheus“ in der Pariser Großen Oper. Sollte Gluck wirklich Unrecht haben? Bald darauf führten dieselben Sänger mit demselben Orchester diese Musik im Conservatoriums-Saale auf; da gewann sie ihren vollen Zauber wieder, das Publicum war hingerissen, Gluck hatte Recht. Mozart’s „Don Juan“, so glühend und leidenschaftlich im italienischen Theater, ist kalt in der Großen Oper, die „Hochzeit des Figaro“ noch mehr, Weber’s „Freischütz“, Rossini’s „Barbier“ büßen auf großen Bühnen ihr feines und geistreiches Wesen ein. Selbst in den eigens für die Große Oper geschriebenen Werken erhalten sich von zwanzig schönen Ideen höchstens vier bis fünf auf der Oberfläche, der Rest geht unter. Und selbst diese Schönheiten erscheinen nur geschwächt und wie verschleiert durch die Entfernung. Diese treffenden, allerdings etwas zornig vorgetragenen Bemerkungen des geistreichen Franzosen fielen mir ein bei der jüngsten Aufführung des „Freischütz“. Und welche praktische Moral ziehen wir daraus? Keine andere, als daß das neue Opernhaus, weit entfernt, sein Repertoire um jeden Preis zu erweitern, sich nur auf Ballette und „große Opern“ beschränken, die Spieloper hingegen  eine feste, pietätvolle Stätte im alten Hause behalten soll. So lange wenigstens im alten Hause, als nicht etwa ein neues, eigens für dieses kleinere, der Kunst nicht minder werthvolle Genre erbaut wird. Vorderhand denken wir uns die Eintheilung so, daß im neuen Gebäude wöchentlich vier bis fünf Vorstellungen (darunter zweimal Ballet) gegeben und an den übrigen (festen) Tagen ausschließlich kleinere Opern im Kärntnerthor-Theater gespielt werden. Die gesammte Literatur der komischen und Conversations-Oper, des musikalischen Familien- und Rührstückes mit gesprochenem Dialog fiele dem Kärntnerthor-Theater zu und wäre mit gleicher künstlerischer Sorgfalt wie die Opern im neuen Hause zu pflegen. Dieses reiche und lohnende Feld wird allmälig seine eigene Ausbildung verlangen und für die Hauptpartien sein eigenes Personal; es wird mit der Zeit nicht blos der Lückenbüßer, sondern der gleich geachtete und gleich beschäftigte Rival der „großen Oper“ sein. Uebereinstimmend mit dem Anwachsen der Bevölkerung, des Reichthums und Kunstbedürfnisses in Wien, entwickelt sich dann dieser Seitenzweig hoffentlich zu einem eigenen, selbstständigen Opern-Institut, welches — sei es nun unter einem Hofdirector oder einem Privatpächter — ungefähr die Stellung der Opéra Comique und theilweise des Théâtre Lyrique  in Paris einnimmt. Die Opéra Comique pflegt bekanntlich nicht blos das eigentlich komische Fach (wie die Werke von Auber , Adam etc.), sondern auch jene ernsten oder halbernsten Opern, welche — dem älteren deutschen „Singspiel“ analog — gesprochene Prosa enthalten und weder Ballet noch große Chormassen verwenden, wie Méhul’s „Joseph“, Cherubini’s „Wasserträger“; von neueren Opern „Zampa“, „Lalla Rookh“, „Mignon“, „Dinorah“ und andere. Sie beschränkt sich auf französische Original-Opern. Das Théâtre Lyrique bringt neben einigen großen Opern hauptsächlich die in Paris beliebt gewordenen Stücke des deutschen und italienischen Repertoires, wie „Freischütz“, „Entführung aus dem Serail“, „Martha“, „Lucia“, „Traviata“. Durch diese Trennung der Kunstgattungen würden sich treffliche Künstler und unter ihnen Specialitäten für einzelne Rollenfächer, es würde sich ein dramatischer Gesangstyl für die heroische und die komische Oper herausbilden. Dieses Endziel schwebt wol noch in weiter Ferne, allein es kann nur vortheilhaft sein, dasselbe jetzt schon ins Auge zu fassen und allmälig darauf loszusteuern.