Wir müssen uns unter dem gegenwärtigen typographischen Belagerungszustand kurz fassen. Von Rubinstein’s neuer Clavierphantasie mit Orchester (C-dur, op. 84) sagen wir vorläufig nur, daß sie neben Geringfügigem auch schöne und glänzende Momente enthält und daß in ihr Rubinstein’s Virtuosität ihren höchsten Flug unternimmt. Wenn die „ Phantasie “ sowie der „ Thurm zu Babel “ einmal im Stiche vorliegen, können wir auf Einzelheiten dieser beiden höchst interessanten Werke zurückkommen. „Geistliche Oper“ nennt Rubinstein die letztgenannte, anderthalb Stunden lang spielende Composition für 3 Solo-Männerstimmen, ganzen Chor und Orchester. Er hätte ebenso gut die Bezeichnung „Oratorium“ brauchen können, bei der schwankenden und dehnbaren Natur dieses Begriffs. Altes und Neues vereinigt sich in dem eigenthümlichen Versuch Rubinstein’s. Durch die ganze Literatur des Oratoriums geht ein immer stärkerer Zug vom Kirchlich- Religiösen zum Profan-Historischen. Das Oratorium begann mit Stoffen aus der Lebensgeschichte des Heilands, zog die Geschichten des Neuen Testaments in seinen Bereich, griff hierauf in den alten Bund hinüber, wo das Historische und Decorative schon bedeutenden Raum fand, machte sich ferner, den biblischen Boden verlassend, das unübersehbare Feld der christlichen Legenden zunutze und erreichte endlich sogar den Ausgang des Mittelalters in einem rein kirchengeschichtlichen Vorwurf (dem „Johann Huß“ von Löwe ). Schumann hat mit seinen weltlichen Oratorien („Paradies und Peri“ etc.) der Tradition dieser Kunstgattung den letzten und schwersten Schlag versetzt. Rubinstein kehrt zur biblischen Geschichte, also stofflich zum Alten zurück; neu in der Form ist das Zusammenziehen des sonst in mehrere Theile zerfallenden, ausgedehnteren Oratoriums in einen einzigen Act, etwa wie Liszt die alte viersätzige Symphonie in seine „Symphonische Dichtung“ zusammendrängt. Der Sache nach beabsichtigt er wol dem Oratorium durch solche reformatorische Umwandlung ein künftiges Asyl zu retten, und sein Vorgang kann einflußreich werden; mit der Bezeichnung „geistliche Oper“ greift er aber thatsächlich in eine verschollene Vergangenheit. Die ersten Oratorien waren nichts Anderes als geistliche Opern („azione sacra“), im Costüme theatralisch aufgeführt zur Fastenzeit, wo weltliche Opern verboten waren. Noch Dittersdorf   beschreibt uns die Decorationen, welche zur Aufführung seiner Oratorien beim Bischof von Großwardein verfertigt wurden, und Händel , der wahre Schöpfer der gegenwärtigen Oratorienform, empfing den äußeren Anstoß dazu von dem Verbot, seine ersten Oratorien als „geistliche Opern“ auf der Bühne aufführen zu lassen. Rubinstein will seinen „Thurm zu Babel“ (wie wir aus mündlicher Mittheilung wissen) wirklich als aufführbares Bühnenstück angesehen und die Concert-Einkleidung mehr als ein Surrogat aufgefaßt wissen. Möglich, daß er das Widerstreben der Opernbühnen gegen geistliche Dramen eines Tages besiegt; zum Vortheil seines Werkes dürfte es kaum ausschlagen. Die Ehrfurchtsdämmerung, welche für uns die biblischen Gestalten umgibt, verträgt sich überhaupt schlecht mit der starren Gegenständlichkeit der Bühne; im „Thurm zu Babel“ drängen sich außerdem so gewagte scenische Vorgänge, daß man sie besser der Einbildungskraft des Hörers, als der Geschicklichkeit des Maschinisten anvertraut. Auf der Bühne wird der himmelanstrebende Riesenthurm stets kleinlich und sein Zusammensturz ein gewöhnliches Theaterspectakel sein; das Heraustreten des gebratenen und dennoch unversehrten Abram aus dem Ofen dürfte sogar eine gefährliche Heiterkeit erwecken. Eine „Oper“ ist das Werk insofern, als die dramatische Einkleidung consequent durchgeführt und die erzählende, epische Form gänzlich beseitigt ist. Wir sind gleich mitten in die Handlung versetzt: von einem Aufseher zur Arbeit gerufen, gehen die Völker rüstig an’s Werk, Nimrod tritt auf, den Bau bewundernd u. s. f. Von höchst energischem Ausdruck ist der Doppelchor („Das Wunder hat Baal gethan“) nach der  Errettung Abram’s. Entwickelte hier der Componist eine ungewöhnliche Gewalt und Sicherheit in der Gruppirung großer Chormassen, so bietet ihm die folgende Scene Gelegenheit zu glänzender instrumentaler Schilderung. Dumpf rollt das Gewitter heran, schwillt mächtig über den Häuptern der angstvoll fliehenden Arbeiter und entladet sich endlich in Donnerschlägen, welche den Thurm zu Boden schmettern — eine prachtvolle Schilderung von unwiderstehlicher Kraft und Anschaulichkeit. Die Perle des Ganzen soll indeß noch folgen: der Gesang der drei auswandernden Völkerstämme. Zuerst intoniren die Semiten einen feierlichen Gesang von idealisirt hebräischem Gepräge; es folgt ein Unisono-Chor der Hamiten, wahre Mohrenmusik in athemversetzendem Zweiviertel-Tact, von wilden Trommelschlägen begleitet, ein Stück an der äußersten Grenze musikalischer Realistik, aber zweifellos berechtigt gerade an diesem Platz. Von beiden vorhergehenden wesentlich verschieden und gleichsam über ihnen schwebend in süßem, heiterem Frieden ertönt der Gesang der Japhetiten, ein vierstimmiger Vocalsatz beinahe volksthümlich deutschen Charakters, in der 2. und 3. Strophe durch reichere Begleitung belebt und gesteigert. Rubinstein, allzeit besonders glücklich in nationaler Toncharakteristik, hat mit diesen drei Chören ein bewunderungswürdig prägnantes, farbenreiches Bild hingestellt. Die folgenden Partien fallen dagegen ab, hier wie durch das ganze Werk sind die Sologesänge von entschieden matterer, mitunter schwacher Erfindung; das letzte Arioso Abram’s mahnt fast an den gemüthlichen Biedermannsstyl von Weigl und Consorten. Der aus drei Gruppen gebildete Schlußchor, ein stolzer musikalischer Bau, findet den Hörer leider schon müde und abgespannt. Im Ganzen ist Rubinstein’s, „geistliche Oper“, so ungleich an Werth ihre einzelnen Theile seien, ein hervorragendes Werk von rühmlichem künstlerischen Ernst und hinreißenden Einzelheiten. Rubinstein, welcher selbst dirigirte, erzielte damit einen großen Erfolg, von welchem den ausführenden Kräften, nämlich Herbeck’s „Singverein“, den Herren Adams , Kraus und Dr. Raindl , ein redlich Theil zufällt.