Schubert’s mitunter etwas bequeme, allein durchwegs anmuthige und erfindungsreiche Musik zum „Häuslichen Krieg“ war seit vielen Jahren hier nicht gehört. Gerade deßhalb hätten wir gerne ihre Auferstehung gleich in Lebensgröße, d. h. in vollständig scenischer Darstellung gesehen. Die Aufführungen des „Häuslichen Krieg“ im Kärntnerthor-Theater sind uns Allen in lebhafter Erinnerung, und diese Erinnerung an ein farbenglühendes Bild scheint uns durch eine Bleistiftzeichnung eher abgeschwächt als aufgefrischt zu werden. Warum geben dieselben Sänger, die jetzt im Frack vor uns stehen, diese Oper nicht lieber wirklich als Oper, Schwert und Fahne in der Hand, anstatt des Notenheftes? die Frage schwebte auf Aller Lippen. Und eine günstige Gelegenheit, wenn es deren bedürfte, gab es eben jetzt, wo man das für einen Theater-Abend ganz unzureichende Ballet „Gisela“ neu einstudirte. Derlei Vorstellungen, die mit Hilfe unbarmherziger Zwischenacte mühsam bis zur neunten Stunde hingefristet werden, sind kleinstädtisch. Nicht nur hinter Groß- Paris, auch hinter „Klein-Paris“ stehen wir zurück, wo Laube   nach dem „Barbier von Sevilla“ und ähnlichen Opern ein selbstständiges einactiges Ballet gibt. Im Wiener Operntheater, das in der Regel sehr langwährende Vorstellungen spielt, sollte eine gewisse Einheit auch in der Dauer der Theater-Abende herrschen. Dafür eignet sich am besten die Zugabe eines einactigen Singspieles zu Balletten wie „Gisela“ oder eines kleinen Balletes zu Opern von dem Taschenformate „Fra Diavolo’s“, „Martha’s“, des „Postillons“. Mit dem „Häuslichen Krieg“ als Beigabe hätte die larmoyante „Gisela“ wahrscheinlich einige volle Häuser gemacht, während jetzt ihre mondbeschienenen Pirouetten nur von wenigen Sterblichen betrachtet werden. Ein ganzes brachliegendes Feld kleiner Opernmusik würde wieder fruchtbringend durch solche Methode, von Pergolese’s reizender „Serva padrona“ an bis zu Hornstein’s neuester, in München so enthusiastisch begrüßter Operette: „Adam und Eva“. Das Alles sagen wir heute nicht zum erstenmale, aber gewiß ebenso erfolglos. An dem „Häuslichen Krieg“ betheiligten sich in den Hauptrollen mit Auszeichnung die Sängerinnen Bosse und Materna , die Herren Walter und Mayerhofer . Das Verdienst des Dirigenten um die feurige und fein detaillirte Ausführung müssen wir neuerdings rühmen, obendrein mit dem Beisatze, Hofcapellmeister Herbeck habe diesmal ruhiger als sonst tactirt. In dieses Lob kleidet sich allerdings der Vorwurf, daß Herbeck in der Regel allzu heftig agire — ein Vorwurf, den wir nur aussprechen, weil wir die Thätigkeit dieses ausgezeichneten Musikdirectors gerne von ihrer einzigen äußerlichen Schlacke befreit sehen möchten. Bei großen Concerten kann man sich über die al fresco-Bewegungen eines Dirigenten leichter hinwegsetzen, sie stören da wenigstens keine dramatische Illusion. Etwas Anderes ist’s bei Opernvorstellungen, wo ein gewaltsames Tactiren mit hoch erhobenen Händen das scenische Bild im buchstäblichen Sinne durchkreuzt. Im neuen Opernhause ist das Niveau des Orchesters schon auffallend hoch, und in diesem wieder das Podium des Capellmeisters. Indem Herbeck nicht wie seine Collegen sitzend, sondern stehend dirigirt, erscheint seine Gestalt noch höher und seine Haltung viel bewegter. Feurig wie er ist, tactirt Herbeck fast immer mit beiden, über die Kopfhöhe ausgestreckten Armen, so daß, vom Parquet aus gesehen, sein Tactstab den Sängern bis an die Brust reicht. Der auf die Bühne gerichtete Blick des Zuschauers wird dadurch unausgesetzt ins Mitleid gezogen. Dreht sich obendrein der Dirigent bei offener Scene um und dirigirt (wie Herbeck häufig thut) gegen das Publicum ge wendet, so erblickt in ihm der Zuschauer fast mehr einen Theil der Bühne als des Orchesters. Ausnahmsweise in großen Szenen wird wol jeder Dirigent zu gewaltsameren Zeichen greifen, zumal bei neuen, schwierigen Werken, wie die „Meistersinger“. Bedient er sich aber derselben fast unausgesetzt, auch in den einfachsten Musikstücken bekannter, vom Orchester halb auswendig gespielter Opern, wie „Freischütz“ und „Don Juan“, dann entfällt wol die Einwendung der musikalischen Nothwendigkeit. Ueberdies bedarf das Hofopern- Orchester, als ein stetig zusammenwirkender, trefflich geschulter Körper, keines so heroischen Commandos, wie der nur periodisch einberufene, durch zahlreiche Dilettanten verstärkte Musiker- und Sängerchor der „Gesellschafts-Concerte“. Temperament, Jugendkraft, dabei außerordentlicher, der Tondichtung sich ganz hingebender Eifer erklären bei Herbeck die weitausgreifenden, heftigen Bewegungen; daß letztere nothwendig seien für eine präcise Aufführung, darf man mit Berufung auf die berühmtesten Dirigenten bestreiten. Der unbändigste Dirigent war wol Beethoven , und gewiß kein guter. Einen der musterhaftesten besaß Deutschland in Felix Mendelssohn , der niemals die linke Hand beim Dirigiren erhoben hat. Berlioz benahm sich in den Proben wie ein Wütherich, bei der Aufführung wie ein Weiser. Liszt endlich, der allerdings in seiner ironischen Noblesse mitunter so weit ging, ganze Stellen eines größeren Werkes gar nicht zu tactiren, ist der Urheber des geflügelten Wortes: „Der Dirigent soll Steuermann sein, aber nicht Ruderknecht.“ Ohne Frage liegt die Hauptarbeit des Capellmeisters in den Proben; bei der Aufführung selbst wünschen wir alles Materielle so viel als möglich abgestreift und schätzen den Dirigenten nur desto höher, wenn es ihm gelingt, das Ohr zu befriedigen, ohne zugleich dem Auge wehezuthun. Wir äußern diese Bemerkungen unbeschadet unserer Hochachtung für Herbeck, zu dessen seltenen Vorzügen es ja gehört, die Winke einer wohlmeinenden Kritik nicht zu mißachten. Kein Zweifel, daß es ihm gelingen wird, die geistige Kraft seiner Orchesterleitung mit einem ruhigeren Tactschlag zu vereinigen und damit seinen ausgezeichneten Leistungen auch äußerlich die letzte Feile zu geben.