„Athalia“ (nach Racine’s Trauerspiel sehr ungeschickt bearbeitet) ist mit Händel’s „Israel“ nicht zu vergleichen. Der Stoff, obgleich biblisch, trägt viel weltlichere Färbung; nicht das ganze Volk, sondern einzelne Persönlichkeiten, individuelle Leidenschaften und Stimmungen stehen im Vordergrunde, Arien und Duette überwiegen die Chöre. Letzte sind von echt Händel’scher Kraft und Tüchtigkeit; von den Sologesängen wirkten die meisten ernüchternd durch ihre veraltete steife Form und ihren stereotypen seelenlosen Passagenschmuck. In Arien und Duetten hat sich Händel den hergebrachten Formen und dem Geschmacke seines Publicums willig gefügt — wir, die wir seither von mehreren Bäumen der Erkenntniß, wie Mozart und Beethoven, stark gegessen haben, finden uns von jener Zeit und jenem Geschmacke durch eine breite Kluft getrennt, d. h. durch unermeßliche Fortschritte, welche die Musik seither nicht blos in ihrer technischen Ausrüstung, sondern im psychologischen und poetischen Ausdrucke gemacht hat. Ich sehe nicht ein, warum wir uns schämen sollten, heute noch einige andere musikalische Bedürfnisse zu haben, als die Engländer von 1733, welche in Händel’s „Athalia“, vollkommene Befriedigung fanden? Warum wir nicht eingestehen sollten, daß Händel bei all seinem Genie doch ein echtes Kind seiner Zeit war und uns neben Großartigem und Herrlichem auch ganz Veraltetes, Formalistisches und Ausdrucksloses bietet, das uns gänzlich kalt läßt? Von der Arie und dem Duett fordern wir seit Mozart eine selbstständige, seelenvolle Melodie und überzeugenden charakteristischen Ausdruck, während Händel sich häufig damit begnügt, in regelrechter Ausfüllung eines stereotypen Schemas lediglich die musikalischen Elemente in Fluß zu setzen, welche dann oft noch lange fließen, nachdem die musikalische Idee zu Ende ist. Der polyphone, in der Arie gänzlich undramatische Styl, welcher die Singstimme in das concertirende Wesen der Instrumente verflicht, ihr nur einen Antheil an dem contrapunktischen Gewebe des Ganzen zumißt, ist für uns so vollständig überwunden, wie die langen, steifen Solfeggien uns ungenießbar sind. Die zarteren Saiten des Gemüthes werden von Händel selten berührt, und die Art, wie er es thut, findet nur ein schwaches Echo in unserer Brust. Melodisch reizende und zugleich seelenvolle Arien, wie Samson’s „Nacht ist’s um mich“, sind Ausnahmen bei Händel, welche die Regel nur bestätigen. Endlich gibt es kaum einen zweiten großen Tondichter, der sich so ungenirt wiederholt, so oft auf dieselben Figuren, Rhythmen, Schlußfälle, ja auf dieselbe Stimmung und Gepräge der einzelnen Sätze zurückkommt. Daraus ist erklärlich und verzeihlich, wenn Musiker jüngst beim ersten Anhören der „Athalia“ der Meinung waren, es seien eine Anzahl Nummern aus anderen Händel’schen Oratorien eingelegt, so bekannt klangen sie ihnen. Dr. Ambros , gewiß der wohlwollendste Beurtheiler, den ich gefunden und jemals finden werde, hat mir in seinem letzten Feuilleton den Vorwurf gemacht, daß, „wenn Händel, Bach oder wer sonst einmal langweilig gewesen“, ich es „rund heraussage“, woraus die Gefahr entstehe, „daß das Publicum ein Bischen Respect vor den Classikern vollends verliert“. Meines Erachtens ist die erste Pflicht eines Kritikers Wahrhaftigkeit. Sein Ausspruch ist immer nur die Meinung eines Einzelnen, für ihre Aufrichtigkeit ist er dem Publicum verantwortlich. Ich glaube, es stünde besser um das musikalische Urtheil der Gesammtheit, wenn kein Kritiker oder Geschichtschreiber sich erlauben würde, etwas „entzückend“ oder „hinreißend“ zu nennen, was ihn nicht wirklich entzückt oder hingerissen hat. Nicht Mangel an Pietät, sondern Uebermaß der Pietät heißt der bedenkliche Punkt der meisten Musikhistorien und Kritiken. Auch der von Ambros gefürchtete üble Einfluß auf das Publicum (wenn hier überhaupt von einem solchen die Rede sein kann) scheint mir illusorisch. Die von unbedingter Händel- Vergötterung dictirten Bücher von Chrysander und Gervinus haben ohne Zweifel die musikhistorische Kenntniß, aber keineswegs den Enthusiasmus für Händel’sche Musik vermehrt. Ferdinand Hiller bezeichnet es als die natürliche Folge dieser Händel-Apologien, „daß sie auch Leute zum Widerspruch, zum Angriff gegen Händel reizen, welche demselben immer verehrend gegenübergestanden und seiner Schwächen nur ungern gedachten“. Das verwegene, aber vollkommen  wahre Wort: „Händel war ein Manierist, ein großartiges, gewaltiges Genie und dennoch ein Manierist“, würde Hiller   vielleicht nie ausgesprochen haben, hätten jene Autoren in ihrem Händel-Cultus Maß und Ziel gehalten. Mit dem Publicum verhält es sich nicht viel anders. Es hält auf sein gutes Recht, Kunstwerke, abgesehen von dem Ruhme ihres Autors, unbefangen auf sich wirken zu lassen. Es wird nicht „classischer“ gesinnt, sondern nur widerstrebender und ungläubiger, wenn es sich fortwährend abkanzeln und seine Lieblingsmeister herabwürdigen hört, sobald es irgend ein Werk vor-Mozart’scher Classik lau aufgenommen hat. Kritiker wie Chrysander und Gervinus, welche bei jedem Tact von Händel  weihrauchdampfende Altäre errichten, nebst einem Scheiterhäufchen für Andersdenkende, leisten ihrem Helden einen sehr zweifelhaften Dienst. Das Auditorium, welches sich zur Aufführung Händel’scher Oratorien einfindet, darf wol ein ernstes und gebildetes heißen. Nimmt man es für competent in seinem Entzücken über eine Reihe Händel’scher Chöre, so darf man es nicht sofort wie einen Haufen Kinder oder Wilder behandeln, sobald es eine oder die andere Arie ausdruckslos und langweilig findet. Die Meisterwerke Händel’s, Bach’s und Gluck’s werden immer ihr aufrichtiges, andächtiges Publicum finden, bei uns sogar ein zahlreiches. Das hindert nicht, daß es sich diesen Meistern so ganz unbedingt und herzlich nicht hingeben kann, wie einem Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Schumann, welche von kleinerem Wuchs sein mögen, aber Blut von unserem Blute sind. Und diese, speciell diese Empfindung fehlt unseren Hörern gegenüber jenen Altmeistern; sie ist durch keine apologetische Kritik zu ersetzen, noch zu verdammen.