Der vom Professor Heißler dirigirte Orchester- Verein spielte die C-dur-Symphonie Nr. 9 von Mozart mit echtem Liebhaber-Eifer. Die Herren waren offenbar in besserer Stimmung als ihre Instrumente. Besonderes Interesse erregte das Clavier-Concert in Cis-moll von Ferdinand Ries , eine ehemals hochgefeierte, jetzt nahezu vergessene Composition. „Ries,“ sagt Schumann in einer seiner Recensionen, „Ries  hat ein Cis-moll-Concert geschrieben und kann ruhig auf seinen Lorbeern schlafen.“ Schumann, zur Zeit seiner schriftstellerischen Thätigkeit selbst noch ein Werdender und Strebender, wußte nur zu gut, wie schwer sich der Lorbeer erringe, darum liebte er es (namentlich gegen ältere Collegen), denselben recht großmüthig zu vertheilen. Wir haben an dem Ries’schen Concert wieder einmal gesehen, wie solcher Lorbeer zwar getrocknet sehr lange hält, wie schnell er aber aufhört zu grünen. Die Composition interessirte, ohne zu zünden; man fand sie „veraltet“. Das läßt sich streng genommen doch nur von ihrem Passagenwerke sagen; die Themen selbst haben Kraft und Anmuth, das Ganze ist aus Einem Gusse geformt, durchwegs musikalisch empfunden und mit feiner, erfahrener Hand ausgeführt. Ermüdend ist manche Länge und das Ganze nicht sowol die That einer genialen, schöpferischen Natur, als einer anempfindenden. Das Cis-moll- Concert, welches Herr Door mit großer Bravour, wenn auch etwas aufgeregt und ungleich spielte, sollte keineswegs schon heute von den Programmen der Clavier-Virtuosen verschwinden. Gerade jetzt (vor dem Beethoven-Jubiläum) war es tactvoll und lobenswerth, an Ferdinand Ries, den treuen Freund und Schüler Beethoven’s, zu erinnern. Bilden die Concerte dieser Woche eine Art Vorhalle zum Tempel der Beethoven- Feier, so verdiente die Büste des wackeren Ries in dieser Vorhalle dankbar aufgestellt zu werden. Außer dem Erzherzog Rudolph durfte wol nur Ries sich mit vollem Rechte einen unmittelbaren Schüler Beethoven’s nennen. Seinem Meister zeitlebens mit Begeisterung ergeben, hat Ries sich in Wien  und noch mehr in London unermüdlich gezeigt, die zahlreichen musikgeschäftlichen Aufträge desselben auszuführen. Die „Biographischen Notizen“, welche Ries unmittelbar vor seinem Tode (1838) druckfertig machte, enthalten eine Fülle wichtigster und interessanter Mittheilungen über Beethoven, dessen Persönlichkeit daraus mit photographischer Treue uns entgegenblickt. Das zweite, von Herrn Director Hellmesberger   geleitete „Gesellschafts-Concert“ begann mit Cherubini’s „Medea“-Ouvertüre. Wir hegen die aufrichtigste Verehrung für Cherubini’s Ouvertüren, deren hoher selbstständi ger Werth schon durch ihre sichere Stellung in allen Concert- Repertoires beglaubigt ist, während man leider die dazugehörigen Opern selbst zu vergessen scheint. Aber in Wien bekommt man in Concerten thatsächlich (mit Ausnahme von Weber’schen) keine anderen Opern-Ouvertüren zu hören, als Cherubini ’sche. Und gerade in dieser Gattung besitzt die ältere Literatur so vieles Tüchtige und Ausgezeichnete. Seit vielen Jahren ist außer der in einem Zöglings-Concerte gespielten „Cortez“-Ouvertüre keine einzige Ouvertüre von Spontini   hier vorgekommen; diese glänzenden und charaktervollen Orchesterstücke sind der jetzigen Generation so gut wie unbekannt. Eine neue Erscheinung trat uns in der Sängerin Fräulein Anna Regan entgegen. Sie ist eine Schülerin der genialen Caroline Ungher-Sabatier ; man könnte „die Schülerin“ sagen, da Frau Ungher-Sabatier sich bekanntlich nicht mit Unterricht befaßt und nur durch besondere persönliche Zuneigung sich bewogen fühlte, die musikalische Ausbildung Fräulein Regan’s mit wahrhaft mütterlicher Sorgfalt selbst und ausschließlich zu leiten. In der That läßt die musterhafte Gesangsmethode Fräulein Regan’s auf die seltene Gunst so auserlesener Unterweisung schließen. Ihre makellose Art, den Ton einzusetzen, zu schwellen, zu tragen, ihre klare, geschmackvolle Phrasirung sind Vorzüge, welche immer mehr unter die Rubrik „Seltenheiten“ gerathen. Die Stimme Fräulein Regan’s ist weder stark noch glänzend, ein sanfter wohlausgeglichener Sopran, der besonders in der Höhe an die kühle Klarheit des Flötentones erinnert. Auch der Vortrag hat mehr ruhige Objectivität als Wärme oder Leidenschaft; für den Styl der Haydn’schen Arie (aus der „Schöpfung“) paßte er vollkommen. Fräulein Regan wurde unter lebhaftem Beifalle zweimal gerufen. — Ein wunderlich interessantes Werk ist der „13. Psalm“ für Tenorsolo, Chor und Orchester von Liszt . Ein musikalisches Spiegelbild der Persönlichkeit seines berühmten Autors: unwiderstehlich anziehend an einzelnen Stellen, unverständlich und befremdend zu anderen, hier voll Empfindung, dort von raffinirtester Berechnung, ungleich, unfertig, gährend und doch von starker Ueberzeugung dictirt. Liszt macht aus dem Psalm („Herr, wie lange willst du meiner vergessen?“) eine Art Oper in Concert-Einkleidung. Die zahlreichen Ausdrucksvorschriften in der Partitur, wie „bitter“, „flehend“, „scharf ausgesprochen“, „innigst betend“, bezeugen, daß auch der Vortrag dieses geistlichen Poëms als ein hochgradig dramatischer vom Componisten beabsichtigt ist. Wenn das Tenorsolo, anfangs  wehklagend, dann energisch sich aufraffend, stets mit individuellstem Ausdruck von dem Chor sich abhebt, wenn hierauf der Chor in leidenschaftlicher Brandung gegen diese Solostimme anstürmt, endlich sogar ein pompöses „Marciale“ heranschmettert, da möchte man unwillkürlich fragen, wo denn die Costüme und Decorationen bleiben? Wie in allen größeren Compositionen Liszt’s ist auch hier der Styl sehr eklektisch; neben Anklängen an Palestrina  stehen moderne Opern-Effecte; Melodien, welche in Mendelssohn’s „Paulus“ stehen könnten (wie der A-dur-Satz: „Ich aber hoffe“), gehen in Scenen von unverfälschtem Wagner-Styl über; zwischendurch noch andere Seltsamkeiten, wie die langsamen, cantillirenden Schlußmelismen des Tenors, welche an den Priestergesang in der katholischen Messe erinnern. Einzelne Momente sind überaus zart und schön empfunden, wie das Des-dur-Andante: „Schaue doch und erhöre mich“, andere geistreich und originell gedacht; dicht daneben steht aber Gewöhnliches und abstoßend Bizarres. Diese Theilchen schließen und steigern sich nicht zum Ganzen, aus den Knospen entfaltet sich keine Blume. Obwol die Composition kirchlichem Style fernsteht, entsprechend ihrem Charakter äußerster Modernität, welche auf schrankenloser Emancipation des Individuums von überkommenen Formen beruht, fehlt es doch wieder nicht an kirchlichen Velleitäten; so wird z. B. gegen den Schluß ein wenig fugirt, aber nicht allzu ernsthaft. Der Total-Eindruck von Liszt’s „13. Psalm“ bleibt höchstens der des Interessanten, insoferne man überhaupt das Resultat einzelner widerstreitender Eindrücke eine Summe, einen Total-Eindruck nennen kann. Die schwierigen Chöre waren von Herrn Frank gut einstudirt, die äußerst häkelige Tenorpartie von Herrn Walter   ganz meisterhaft gesungen. Es scheint, daß der Applaus zum größten Theil Herrn Walter galt, denn was wir von Urtheilen aus dem Publicum ringsum zu hören bekamen, lautete nicht eben freundlich für die Composition. — Den Beschluß des Concertes machte Beethoven’s Musik zu den „Ruinen von Athen“, mit verbindenden Declamationen von Robert Heller. Die erste vollständige Aufführung in dieser Form brachte im Jahre 1860  Herbeck im großen Redoutensaale. Die beiden prachtvollen Charakterstücke: „Türkenmarsch“ und „Derwisch-Chor“ mußten wiederholt werden; letzteren haben wir schon präciser und feuriger gehört. Um den Vortrag der Soli machten sich Fräulein Regan und Herr Dr. Kraus   verdient. Das verbindende Gedicht ist nicht viel mehr als ein anständig gereimter Wegweiser, also keine Aufgabe für  einen Declamator wie Lewinsky . Dennoch freuten wir uns dies- wie jedesmal über die Mitwirkung Lewinsky’s; das unbedeutendste Gedicht gewinnt Wärme, Styl und Adel durch seinen Vortrag.