Und was hat gerade Beethoven mit dieser Theorie zu schaffen, die ihn nur als großen Träumer behandelt, nicht als großen Künstler erklärt? Richard Wagner antwortet uns mit folgendem Satze: „Durch diese Formen“ (die musikalischen) „zu dem innersten Wesen der Musik in der Weise durchgedrungen zu sein, daß er von dieser Seite her das innere Licht des Hellsehenden wieder nach Außen zu werfen vermochte, um auch diese Formen nur nach ihrer inneren Bedeutung uns wieder zu zeigen, dies war das Werk unseres großen Beethoven , den wir daher als der wahren Inbegriff des Musikers uns vorzuführen haben.“ Man sieht schon hier, daß Wagner in Beethoven nicht blos den größten, sondern den einzig großen und wahren Musiker erblickt. Wenn er von Beethoven sagt, er „spreche die höchste Weisheit aus in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht“, so möchte man allerdings fragen: Woher wissen wir denn, daß es „Weisheit“ ist, wenn es in einer Sprache gesagt wird, welche „die Vernunft“ nicht versteht? Wagner erklärt sich näher, indem er die Behauptung aufstellt, „durch Beethoven habe der deutsche Geist den Menschengeist von tiefer Schmach erlöst“. „Denn,“ fährt er fort, „indem Beethoven die zur bloßen gefälligen Kunst herabgesetzte Musik aus ihrem eigensten Wesen zu der Höhe ihres erhabenen Berufes erhob, hat er uns das Verständniß derjenigen Kunst erschlossen, aus welcher die Welt jedem Bewußtsein so bestimmt sich erklärt, als die tiefste Philosophie sie nur dem begriffskundigen Denker erklären könnte.“ Indem Wagner an die Musik einen metaphysischen Maßstab legt, ist es nicht zu verwundern, daß Haydn und Mozart bei ihm ziemlich übel davonkommen. Er erblickt in den Werken von Beethoven’s Vorgängern „ein gemaltes Transparentbild bei Tagesschein, ein einer durchaus niedrigeren Kunstart angehöriges Pseudo-Kunstwerk, zur Ausschmückung von Festen, bei fürstlichen Tafeln u. dgl. ausgestellt“. Erst durch Beethoven sei „die Melodie, von dem Einflusse der Mode und des wechselnden Geschmackes emancipirt, zum ewig giltigen, rein menschlichen Typus erhoben worden“. Wie hier Anerkennung mit Ungerechtigkeit gemischt sei, bedarf kaum des Nachweises. Haydn und Mozart, unter ganz anderen künstlerischen und gesellschaftlichen Zuständen lebend als Beethoven, haben allerdings sehr viel für die „Mode“ geschrieben, was mit der Mode vergangen ist; auch Beethoven  hat einige solche Compositionen, wenngleich nur wenige, geschrieben, welche vergessen sind. Allein jene großen, echten Werke Haydn’s und Mozart’s, welche heute noch in unverminderter Frische lebendig wirken, jene Werke, durch welche ihre Schöpfer uns eben „Haydn“ und „Mozart“ sind, zum Unterschiede von ihren zahlreichen, einst nicht minder gefeierten galanten Zeitgenossen, jene Kunstwerke mit ihren aus der Tiefe des Gemüthes geschöpften Melodien für bloße „Modemusik“ zu erklären, das ist ein Frevel, der selbst „zur größeren Ehre Beethoven’s“ nicht hätte verübt werden sollen. Wagner’s Bemerkungen über den persönlichen Charakter und den Styl Beethoven’s enthalten manch treffenden, geistreichen Zug, daneben wieder Irriges und Willkürliches. So kann man es einen glänzenden Einfall nennen, wenn Wagner die Taubheit Beethoven’s als ein seinen erhabenen Beruf förderndes Ereigniß ansieht: „Denn die äußere Welt erlosch ihm nun ganz, nicht etwa weil Erblindung ihn ihres Anblickes beraubte, sondern weil Taubheit sie endlich seinem Ohre ferne hielt. Das Gehör war das einzige Organ, durch welches die äußere Welt noch störend zu ihm drang: für sein Auge war sie längst erstorben.“ Beethoven, der gehörlose Musiker, ist für Wagner ein „erblindeter Seher“, „eine unter Menschen wandelnde Welt, das An-sich der Welt als wandelnder Mensch“! Es stimmt aber nicht mit der Wahrheit, daß erst nach eingetretener Taubheit „das Wesen der  Dinge wieder in dem ruhigen Lichte der Schönheit zu ihm sprach und wunderbare Heiterkeit all sein Sehen und Gestalten durchdringt“, so daß keine Kunst „etwas so Heiteres  geschaffen hat, wie die Tonwerke Beethoven’s aus dieser göttlichen Zeit seiner völligen Taubheit“. Die von Wagner für diese Ansicht angeführten Symphonien in A-dur und F-dur können für sich unmöglich gegen den Charakter der überwiegenden Mehrzahl von Beethoven’s Compositionen beweisen. Gerade in der ersten Periode Beethoven’s, also vor eingetretener Taubheit, athmen seine Compositionen durchwegs Heiterkeit, Unschuld und Frohsinn, so die ersten Sonaten, die sechs Quartette op. 18, das Septett, die beiden ersten Symphonien. Zur Zeit seiner „völligen Taubheit“, also in der dritten Periode, werden Beethoven’s Werke immer großartiger, übersinnlicher, aber im selben Maße auch düsterer, räthselhafter, schmerzlicher. Um zu erklären, wie Beethoven der große Tondichter geworden inmitten der „wirklichen Frivolität“, welche den Geist der Wiener Bevölkerung ausmachte und auch „die einzige in Oesterreich gepflegte Kunst, die Musik, erniedrigender Tendenz zugeführt hatte“, behauptet Wagner, in Beethoven habe „der ganze Geist des deutschen Protestantismus“ gelebt. Der unbefangene Biograph wird diese Behauptung schwerlich unterschreiben können, noch weniger aber die sich anschließende, daß Sebastian Bach „die Bibel seines Glaubens“, „das allerheiligste Buch“ Beethoven’s gewesen, wodurch er „selbst ein Heiliger ward“. Wunderliche Ideen bringt Richard Wagner über die „Neunte Symphonie“ zu Markte, welche „uns die Grundtendenzen der Natur unseres Heiligen klarzumachen“ hat. „Derselbe Trieb,“ sagt Wagner, „der Beethoven’s Vernunft-Erkenntniß leitete, den guten Menschen sich zu construiren, führte ihn in der Herstellung der Melodie dieses guten Menschen!“ Wenn Haydn , in einer niederen Sphäre bleibend, zu der Volksweise „der ihm zunächst liegenden ungarischen (?) Bauerntänze“ griff, so spielt Beethoven „mit einem ungarischen Bauerntanze (Finale der A-dur-Symphonie) der ganzen Natur auf“. Wo in Beethoven’s Neunter Symphonie eigentlich der springende Punkt sei, aus welchem Wag ner seine Reform des Musikdramas herleitet, ist uns bis zur Stunde unklar geblieben. Der so nachdrücklich daran gerühmte „Uebersprung aus der Instrumental- in die Vocalmusik“ braucht in der Oper nicht erst eingeführt zu werden, welche ja mit Vocalmusik beginnt und schließt. Auch liegt in jenem Symphonie-Finale nach Wagner’s Ausspruch „nichts formell Unerhörtes für uns vor; es ist eine Cantate mit Textworten, zu denen die Musik in kein anderes Verhältniß tritt, als zu jedem anderen Gesangstexte“. Aber was wir bei jenem „Uebersprunge“ empfinden, ist „durchaus vergleichbar dem Drange nach Erwachen aus einem tief beängstigenden Traum, und das Bedeutsame für den Kunstgenius der Menschheit ist, daß dieser Drang hier eine künstlerische That hervorrief, durch welche diesem Genius ein neues Vermögen, die Befähigung zur Erzeugung des höchsten Kunstwerkes zugeführt ist“. Dieses Kunstwerk kann nichts Anderes sein, als „das vollendetste Drama, somit ein weit über das Werk der eigentlichen Dichtkunst hinaus liegendes“. Wagner versteigt sich nun in seinen philosophischen Hallucinationen bis zu der Behauptung, „die Musik schließe das Drama ganz von selbst in sich, da das Drama wiederum selbst die einzige der Musik adäquate Idee der Welt ausdrückt. Das Drama überragt ganz in der Weise die Schranken der Dichtkunst, wie die Musik die jeder anderen Kunst!“ Immer stärkeren und bewußteren Schrittes nähert sich jetzt Wagner seinem Kunstwerk der Zukunft. Shakspeare’s Dramen als Producte eines übermenschlichen Genies finden nur in Beethoven’s Musik etwas Analoges. Freilich blieb Shakspeare nur der große Dichter, Beethoven nur der große Musiker. Was weiter noch zu folgen habe aus der „Identität des Shakspeare’schen und des Beethoven’schen Dramas“, kann offenbar nur das Werk eines Dichter-Musikers sein, welcher Shakspeare und Beethoven zugleich ist. Ob wir einen solchen Mann besitzen und wie er heißt, wird nicht ausdrücklich gesagt, wol aber, daß seine Schöpfung sich zur „Oper“ verhalten müsse wie ein Shakspeare’sches Stück zu einem Literatur-Drama und eine Beethoven’sche Symphonie zu einer Opernmusik.