Ed. H. Niemals haben wir das Theater so überfüllt, das Publicum so gespannt gesehen, wie bei diesem dramatischen Erstlingswerke von Johann Strauß. „Indigo“ ist ein erster Versuch auf dem Gebiete der Oper, aber der ihn gewagt, ist ein Mann von europäischem Rufe und einer der populärsten Lieblinge Wiens. Ein Vierteljahrhundert ist verflossen, seit der „junge Strauß“ an der Spitze eines eigenen Orchesters als Walzer-Componist hier auftrat. Seitdem hat er, unermüdlich für den musikalischen Bedarf des Carnevals sorgend, die unglaubliche Anzahl von dreihundert Werken geliefert. Lauter Tanzmusik. Es ist dies ein kleines, ja kleinstes Feld, auf welchem auch der Dilettant sich mühelos anbaut; aber auch hier unterscheidet sich sofort die blos nachahmenden Fertigkeit von der angeborenen, schöpferischen Kraft. Man darf behaupten, daß Strauß auch ohne den Namen seines Vaters seine rasche, glänzende Carrière gemacht hätte. Gerade in seinen ersten Compositionen („Liebeslieder“, „Johanneskäfer“ etc.) trat sein reizendes melodisches Talent am auffallendsten hervor und übte eine geradezu bezaubernde Gewalt. Dabei erwies sich Strauß fein und pikant in der Instrumentirung, sinnreich in harmonischen und rhythmischen Einfällen, sogar ein bischen reformatorisch in Erweiterung der zu eng gewordenen alten Formen. „Keine Gattung,“ sagt Goethe, „ist geringzuachten; jede ist erfreulich, sobald ein großes Talent darin den Gipfel erreichte.“ Alt-Strauß und Lanner waren solche große glänzende Talente, und in der genialen Beherrschung ihres kleinen Gebiets hoch überlegen unzähligen „ernsthaften“ Componisten, deren in Schweiß gebadete Messen, Symphonien und Sonaten niemals eines Menschen Herz erfreuten. Von dem jüngeren Johann Strauß gilt dasselbe, das fröhliche Scepter seines Vaters fiel ihm unwidersprochen zu, ja sein Beispiel und Name vermochte überdies noch das schlummernde verwandte Talent in zwei Brüdern zu wecken, so daß die drei jungen Strauß bald die gesammte tanzende Welt beherrschten — „soldats sous Alexandre, et rois après sa mort“.

Durch diese Verhältnisse war das Talent Johann’s (des begabtesten der drei Brüder) von allem Anfang fraglos auf eine strengbegrenzte Bahn, die der Tanzmusik, gewiesen und  auf derselben in ununterbrochener, aufreibender Thätigkeit festgehalten. Vielleicht wäre dieses Talent auch in höheren Kunstsphären heimisch und stark geworden, wenn es sich früh hätte auf größere Aufgaben werfen und durch tiefere Studien kräftigen können. Allein wer 25 Jahre lang in der Tanzmusik gelebt, ausschließlich und in enormen Quantitäten Tänze componirt hat, der vertauscht später nur schwer dieses Feld und selten ungestraft. Seit einigen Jahren machte sich überdies in den Strauß’schen Novitäten eine unverkennbare Erschöpfung seines Talentes bemerkbar; sie wurden matt, gekünstelt, raffinirt, reminiscenzenreich und fielen — mit einer einzigen glänzenden Ausnahme — gegen seine älteren Sachen ab. Diese Ausnahme ist die berühmte Walzerpartie: „An der schönen blauen Donau“, deren Reiz und Erfolg in der Rückkehr zu der ländlerartigen Einfachheit des alten Strauß-Lanner-Styles, bei engstem Anschmiegen an österreichische Volksweisen wurzelt. Der Erfolg der Donau-Walzer vermochte aber die Ermüdung und Uebersättigung nicht aufzuhalten, welche sich in Strauß lange vorbereitet und ihm die Tanzmusik nahezu verleidet hatte. Er mußte fühlen, daß nicht blos die Freude am Walzer, sondern auch seine verschwenderisch ausgebeutete Erfindung zu versagen anfing. Das ist kaum die richtige Verfassung, in welcher man plötzlich Opern-Componist wird. Ich bekenne unverholen die Besorgniß, mit welcher ich Strauß’ erster Oper  entgegensah. Ein Schilderer von Stillleben und Thierstücken, der plötzlich Historienmaler wird, eine Dichter-Specialität im Epigramm oder Sonett, welche sich ans Drama wagt: sie haben schwerlich einen grelleren Uebergang, eine schwierigere Stellung. Die Einseitigkeit, in welche das ganze musikalische Denken eines durch Jahrzehnte thätigen specifischen Tanzcomponisten geräth, hat kaum eine Analogie in den übrigen Künsten. Er kommt aus dem hüpfenden Rhythmus, der knappen strengen Symmetrie, der populären sinnlichen Wirkung niemals heraus. Mag er sich noch so sehr bemühen, diese Fesseln abzustreifen, sie werden doch wie neckende Castagnetten überall wieder durchklingen. Wenn wir unsere geistigen und körperlichen Thätigkeiten aus dem psychologischen Gebiete mehr oder minder unbewußter Gewohnheit ableiten, wenn wir, noch weiter gehend (wie Dr. Hering in seinem bekannten geistreichen Vortrage gethan), sogar die Gewohnheiten des Vaters im Sohne noch mitbestimmend und fortwirkend annehmen, so begreift sich die Gebundenheit des musikalischen Denkens und Schaffens in einem geborenen Tanzcomponisten wie Johann Strauß. Diese Macht angewöhnter Tanzrhythmen wird es dem Walzer-Componisten schwer machen, bei der Composition eines Gedichtes  zunächst auch nur den Punkt zu finden und festzuhalten, auf welchem seine stets freischweifende Phantasie sich sammeln und in das Wort einströmen kann. Es scheint, daß die Walzer „An der schönen blauen Donau“ in Strauß diesen Uebergang vermittelt, vielleicht sogar die Idee zur Opern-Composition in ihm geweckt haben. Sie sind nämlich gesungene Walzer, für Männerchor mit Orchester-Begleitung geschrieben. Daß sie allenthalben ohne Text gespielt werden und den Gesang in keiner Weise vermissen oder nur vermissen lassen, konnte freilich wieder bedenklich stimmen. Indessen, es bedurfte nur noch eines muthigen Schrittes weiter. Diesen Schritt vollbrachte Strauß  mit seiner Oper „ Indigo “. Es ist Strauß’sche Tanzmusik mit unterlegten Worten und vertheilten Rollen. Einen heiteren oder auch nur behaglichen Text kann Strauß in gar keiner anderen Form denken, als in der des Walzers oder der Polka. Alle schnellen oder mäßig beschleunigten Tempi im „Indigo“ fallen in diese Rubrik; ja selbst in manchen der sentimentalen Nummern entdeckt ein schärferes Auge verschämt verschleierte Tanzmelodien. Wo sich ein Allegro oder Allegretto zeigt, da schiebt der Walzerkönig den Opern-Componisten ohne Umstände beiseite; dabei macht er aber seine Sache sehr gut, so gut, daß die Füße und Füßchen der Hörerschaft unter den Sperrsitzen toll zu werden beginnen. Als mitten in der Ouvertüre solch ein rattenfängerisches Polka-Thema auftauchte, geschah das Unerhörte, daß die Galerien jetzt schon in jubelnden Beifall ausbrachen: die Leute träumten sich offenbar im Volksgarten. Gleich in der Introduction des ersten Actes folgt dem (nichts weniger als originellen, aber wohlklingenden) wiegenden Allegretto eine unverfälschte Polka („Der Bajaderen Wahlspruch sei“). In der hübschesten Nummer der Oper, dem Terzett im ersten Acte, mündet das einleitende Andante gleich in ein Polka-Motiv („Dort an der blauen Donau“) und schließt mit einem echt Strauß’schen allerliebsten Walzer: „Ja so singt man!“ Das erste Lied des Eseltreibers ist eine maskirte Polka, sein zweites im Refrain („Nur Esel“) ein unmaskirter Walzer von zweideutigster Herkunft. Das Lied des Narren in B-dur schleppt sich in seiner ersten Hälfte („O ihr Thoren“) zäh und monoton hin, schließt aber mit einer Polka, deren Abstammung von einer sehr populären Ahnfrau, Namens „Pechpolka“, wenn ich nicht irre, durch allgemeinen Applaus agnoscirt wurde. Die incorrecte Declamation des Textes: „Erstlich fordert eine Schönheitssteuer“, erregt sogar den Verdacht, daß die Melodie früher da war, als der Text. Eine Polka („Weh’, ich bin verloren“) bildet das Finale des ersten Actes; der Räuberchor in F-dur  und Tossana’s Zank-Ariette im zweiten Acte sind demselben Geschlechte angehörig, nur leider nicht Zierden desselben. Fantasca’s Trinklied in Es-dur ist ein unverblümter Strauß’scher Walzer und keiner von den besten; die vielen, nicht recht zum Style des Ganzen passenden Coloratur-Passagen, Triller und Staccatos dürften wol von Fräulein Geistinger herrühren. Blicken uns aus allen schnellen Tempi die bekannten freundlichen Züge des „Walzerkönigs“ entgegen, der seine unwiderstehliche Geige auch in der Oper handhabt, so sehen wir ihn eigenthümlich fremd, beinahe zaghaft vor allen ernsteren, sentimentalen Nummern stehen. Da findet Strauß an nichts Eigenem anzuknüpfen und verfällt leicht allgemeinen Phrasen ohne bestimmtes Gepräge oder auch Reminiscenzen, von welchen wol der Anklang des Liebesduettes: „Fantasca, dein mit ganzer Seele“ an die Tenor- Arie aus „Hanns Heiling“ („Gönne mir ein Wort der Liebe“) am auffallendsten. Was an diesen ernsteren Nummern für die mangelnde Tiefe und Originalität einigermaßen entschädigt, ist ihre Sangbarkeit und Natürlichkeit, die fast reine Unschuld, mit welcher der Componist daran geht. So machten manche dieser Gesangstücke, wie die G-dur-Ballade Fantasca’s, der Frauenchor an die Sterne und dergleichen, einen zwar nicht tiefen, aber wohlthuenden, harmonischen Eindruck. Strauß verdient das aufrichtigste Lob dafür, daß er weder Meyerbeer noch Richard Wagner nachäfft, nicht durch raffinirte Modulationen und Dissonanzen sich künstlich zu strecken sucht, sondern lieber als ein natürlich empfindender, gut musikalischer Mensch von anständiger Mittelgröße einhergeht. Die Singstimme behandelt Strauß meistens schonend, angemessen und wirksam, das Orchester sehr brillant und wenigstens nicht zur Unzeit lärmend. Ansprüche an jene polyphone und contrapunktische Kunst, welche aus den Themen erst den rechten höheren Gewinn zu ziehen lehrt und den Meister des Satzes dahin bringt, daß er am Ende steht, wenn die Melodie zu Ende ist — sie entfallen gegenüber einer Operette, welche durch anmuthige Melodien und beflügelten Rhythmus zu wirken hat. Und diese Eigenschaften muß man dem Werke nachrühmen. Insbesondere ist es der starke rhythmische Zug in dieser Composition, der überall siegreich durchschlagen und die Melodien des „Indigo“ bald allenthalben populär machen wird.