Ed. H. Halévy hat einmal das Kunststück vollbracht, eine dreiactige Oper überwiegend ernsten Inhalts blos für vier Sänger, mit Ausschluß des Chors und jeglicher Nebenperson, zu schreiben, um damit die echtesten Erfolge zu erzielen. „Der Blitz“ (so heißt die Oper) wurde eines der anmuthigsten, geistreichsten Werke Halévy’s. Durch reiche Melodienfülle, scharfe dramatische Ausprägung der vier handelnden Charaktere, endlich durch eine glänzende Instrumentirungskunst wußte er die Monotonie zu besiegen, die solcher Beschränkung fast nothwendig anhaftet. Das Vorbild Halévy’s scheint Herrn v. Flotow zu einem ähnlichen Experiment ermuthigt zu haben, zu einer dreiactigen, blos von vier Personen gesungenen Oper „ L’Ombre “, welche 1870 zum erstenmal im Théâtre Lyrique zu Paris gegeben und kürzlich unter dem Titel: „Sein Schatten“ ins Theater an der Wien verpflanzt worden ist. Die beiden kurzen Einleitungschöre zum ersten und zweiten Act sind erst nachträglich für die deutsche Aufführung hinzucomponirt und könnten als ganz unbedeutend und mit der Handlung gar nicht zusammenhängend füglich wegbleiben. Ueber die richtige Bezeichnung seiner Novität scheint der Componist selbst nicht recht im Klaren: auf dem gestochenen Clavierauszug heißt sie „komische“, auf dem Theaterzettel „romantische“ Oper. Komisch kann „Sein Schatten“ höchstens in dem weiteren Sinne der französischen Opéra comique heißen, womit man bekanntlich nicht so sehr den Inhalt als die äußere Form bezeichnet; die Dürftigkeit der Komik und der luxuriöse Reichthum an Unwahrscheinlichkeiten sollen wol durch das neuere Epitheton „romantisch“ bemäntelt werden. Um uns einen langen Abend hindurch lediglich mit einem Sänger-Quartett zu unterhalten, muß man nicht blos eine reichere Melodienfülle, sondern vorerst auch ein besseres Textbuch zur Verfügung haben, als Flotow in diesem Falle. Saint-Georges , der bewährte alte Praktiker, hat dem Componisten diesmal ein recht langweiliges Libretto geliefert, krankhaft überspannt in den ernsten Partien, witzlos und alltäglich in den komischen. — Ein armes Landmädchen, Jeanne, kommt krank und abgehärmt in ein Dorf, um bei dem jungen Holzschnitzer Fabrice als Magd einzutreten. Bei seinem Anblick fällt sie in Ohnmacht, denn sie erblickt in ihm den „Schatten“ eines von ihr heimlich geliebten Officiers, des Grafen Rollcourt, welcher kriegsrechtlich erschossen wurde. Jeanne eilt nächtlicherweise, halb irrsinnig, aus ihrer Kammer ins Freie und will sich in einen Abgrund stürzen; Fabrice rettet sie. Es zeigt sich bald, daß Letzterer leibhaftig der todtgeglaubte Rollcourt und nicht blos dessen Schatten ist; man hatte mit blindgeladenen Gewehren nach ihm geschossen. Der Urheber dieses Rettungsmittels wird verrathen und soll nun selbst zum Tode verurtheilt werden; Fabrice hört davon und stellt sich freiwillig dem Kriegsgerichte, um seinen Freund zu retten. Gerrüht von solchem Edelmuth, pardonnirt der König Beide; Fabrice  kehrt in sein Dorf zurück und heiratet Jeanne. Damit es eine Doppelhochzeit gebe, werden auch die beiden munteren Personen, welche die ernste Handlung des Stückes umspielen, der Doctor Mirouet und die Pächterin Abeille, ein Paar. Diese für einen ganzen Theater-Abend viel zu dürftige Handlung wird unmäßig gedehnt, retardirt und durch zahlreiche ermüdende Lückenbüßer (Trinklieder, Romanzen etc.) hinausgezogen. Schon der erste Act mit seiner mehr als behaglichen Kleinmalerei stimmt ungeduldig; man acceptirt ihn indeß als eine Anweisung auf nachfolgende spannende Verwicklungen. Die Anweisung erweist sich als falsch; nach dem zweiten und dritten Acte findet man, daß der erste noch der beste gewesen. Die Vermuthung, daß Flotow’s Talent sich in seinen beiden ersten, so erfolgreichen Opern, „Stradella“ und „Martha“, nahezu erschöpft habe, bestätigte schon „Indra“, so hübsche Einzelheiten diese Oper, namentlich in den Volksscenen des zweiten Actes, noch enthält. Seither vermindern sich Flotow’s Melodien in dem Maße, als seine „Martha“-Tantièmen anwachsen; jede spätere Oper wird um eine Tinte blässer, bis uns schließlich von dem berühmten Componisten der „Martha“ nichts bleibt, als — „sein Schatten“. Eine einzige Nummer können wir unbedingt und von Herzen rühmen: das Strophenlied des Doctors: „Quand je monte Cocotte“ im ersten Acte. „Cocotte“ heißt des Doctors altes Reitpferd, dessen (tactweise im Orchester erklingendes) Schellengeläute von allen Patienten der Umgebung so freudig begrüßt wird. Die Melodie hat etwas Schlichtes, Treuherziges; der muntere Zweivierteltact und der gleichmäßig trabende Rhythmus passen hier vortrefflich. Allein wie lästig wird uns in der ganzen übrigen Partitur die erbarmungslose Herrschaft dieses quadrillemäßigen Zweivierteltactes! In der ganzen, neunzehn Musiknummern zählenden Oper finden sich kaum drei bis vier, die nicht in zweitheiligem Tacte stünden; im ersten Acte wird dieser ein einzigesmal durch ein Andante im Dreivierteltacte („Ton sourire“) unterbrochen. Wo es aber einmal bei Flotow heißt: Allegretto, Zweivierteltact, da ist der Quadrillen-Typus, eine dürftige Harmonie und ein dreschermäßiges Gleichmaß des Rhythmus (der nicht immer volle Aehren drischt) so gut wie garantirt. Trotzdem überragen die munteren Gesangsnummern an Werth die sentimentalen: für die ihm fehlende Tiefe und Innigkeit des Gefühles besitzt Flotow nur das Surrogat einer manchmal eleganten, manchmal auch ganz trivialen Süßlichkeit. Ein Halévy  und dem späteren Auber abgelauschtes Hausmittelchen, fadenscheinige Melodien „pikant“ zu machen, verwendet Flotow bis zum Uebermaß, indem er dissonirende Intervalle der Gesangspartie durch starke Accente auf guten Tacttheilen heraushebt, was sich im langsamen Tempo mitunter ganz abscheulich macht; z. B. in der Romanze des Fabrice (Nr. 12 im zweiten Acte), wo die Singstimme gleich anfangs und oft im Verlaufe sich auf einem h breitmacht, während das Orchester den C-dur-Dreiklang arpeggirt. Die heiteren Nummern sind, wie gesagt, besser gelungen; das erste Duett, das Quartett im ersten Finale und andere haben wenigstens einen frischen, leichten Zug. Neues und Originelles wird man jedoch auch hier wenig finden, desto mehr Reminiscenzen an „Martha“ und „Stradella“. Was die Charakteristik der Personen und Situationen betrifft, so begnügt sich die Musik so ziemlich mit dem allgemeinen Gegensatz von Ernst und Lustig. Die weitaus gelungenste Figur in der Oper ist der Doctor Mirouet. Zur Ehrenrettung des Dichters und des Componisten muß constatirt werden, daß gerade diese dankbarste Rolle hier in der Darstellung vergriffen und dadurch der Total-Eindruck des Stückes beeinträchtigt wurde. Den guten Dorfarzt Mirouet denken wir uns als einen heiteren, behäbigen Mann gesetzten Alters,  mit gepudertem Haar (das Stück spielt im vorigen Jahrhundert) und stattlichem spanischen Rohr. Es wird wiederholt von ihm gesagt, daß er weder jung noch hübsch sei, er muß auch ein wenig komisch sein und doch alle Herzen für sich gewinnen. Diese Figur (für welche Rott in jüngeren Jahren trefflich gepaßt hätte) spielte Herr Borkowski als jugendlichen Liebhaber, mit braunem Lockenkopf und gewichstem Schnurrbart, fortwährend kokett lächelnd und sich malerisch wiegend. Die wahre Bedeutung des glücklich gezeichneten Charakters war damit bis auf eine Ahnung ausgetilgt. Die Vorzüge des Sängers Borkowski wollen wir darum nicht schmälern, dessen biegsame Baritonstimme und deutliche Aussprache alle Anerkennung verdienen und auch gefunden haben. Die beiden Rollen der Witwe Abeille und des jungen Fabrice fanden in Fräulein Geistinger und Herrn Swoboda vorzügliche Darsteller. Fräulein Olma spielte die weinerliche Jeanne sehr sorgfältig; zu voller musikalischer Wirkung kann ihre spröde, noch ungenügend geschulte Stimme es nicht bringen. Herr Capellmeister R. Genée verdient für die geschickte Bearbeitung des französischen Textbuches, sowie für die musikalische Leitung der Vorstellung das aufrichtigste Lob. Der Componist des „Schattens“, Herr v. Flotow , wohnte der ersten Vorstellung bei und wurde nach jedem Acte stürmisch gerufen.