Ed. H. Das zweite unter A. Rubinstein’s Leitung gegebene Abonnements-Concert der „Gesellschaft der Musikfreunde“ begann mit Sebastian Bach’s sogenannter Reformations- Cantate über Luther’s Choral: „Ein’ feste Burg ist unser Gott“. Dieses Werk, in Wien zum erstenmal zur Aufführung gebracht, machte nicht den tiefen Eindruck, von welchem andere Bach’sche Cantaten hier begleitet zu sein pflegen. Ein Theil der Schuld liegt in dem Charakter der Composition selbst, ein anderer in der Mangelhaftigkeit der Aufführung. Erfüllt von dem Geiste tiefer, kraftvoller Frömmigkeit und in einzelnen Momenten ergreifend durch ihre großartige Energie, wird diese Musik doch überwiegend starr und hart durch ihr Uebermaß contrapunktischer Kunst und polyphoner Verflechtung. Es gehört das technische Interesse des Fachmanns oder das religiöse des Protestanten an dieser Verherrlichung von Luther’s Choral  dazu, um dieses Werk mit derselben Begeisterung aufzunehmen, wie die Cantaten „Gottes Zeit“, oder „Ich hatte viel Bekümmerniß“, in welchen eine viel mannichfaltigere, melodiösere und durchsichtigere Erfindung mit unwiderstehlicher Innigkeit und Wärme des Gefühles sich verbindet. Ohne Frage spielt bei Bach und seinen Zeitgenossen die Freude an der technischen Meisterschaft, an der vollen Darlegung des erworbenen Wissens und Könnens, die Tüchtigkeit des musikalischen Handwerks im höchsten Sinne eine entscheidende, große Rolle. Als glaubenseifriger, in seiner Frömmigkeit hart an die Grenzen des Pietismus streifender Protestant mußte sich Bach zu der höchsten Entfaltung seiner Kunst aufgefordert fühlen, als es galt, Luther’s Choral, das musikalische Glaubenssymbol seiner Kirche, zum Gegenstand einer eigenen Cantate zu machen. Die Melodie „Ein’ feste Burg ist unser Gott“ (die einzige, welche von dem großen Reformator selbst herrührt) bildet den Stoff und Mittelpunkt dieser Cantate, ist fortwährend gegenwärtig, wird wie der Bibeltext einer Predigt bewiesen, bekräftigt, ausgeführt, umschrieben. Das geschieht nicht blos in den Chören, sondern auch in Solonummern. Gleich der erste Chor baut über das Choralmotiv, das bald in dieser, bald in jener  Stimme hervortritt, einen wahren contrapunktischen Dom auf, dessen großartige Massen uns zur Bewunderung niederzwingen, ohne uns jedoch recht klar und durchsichtig zu werden. Letzteres ist vielleicht erreichbar durch eine vollendete Aufführung; die vom letzten Sonntag war das Gegentheil davon. Die Stimmen schallten und schwankten chaotisch durcheinander; es tönte wie in einem unakustischen, hallenden Gebäude, wo verschiedene Brechungswinkel die Tonwellen ungleich und verspätet zurückwerfen. Sollte Rubinstein das Vorurtheil mancher Dirigenten theilen, daß Bach immer stark gesungen werden müsse? Die Polyphonie wird dadurch undeutlich, eine maßvolle Behandlung der Stimmen hingegen kann mit ungemeiner Wirkung die Klarheit Bach’scher Chorsätze befördern. Materielle Klangwirkungen lagen übrigens gar nicht im Sinne Sebastian Bach’s. Auf den Eingangschor folgt ein Duett zwischen Sopran und Baß: die Sopranstimme singt die (nur hin und wieder etwas verzierte) Choralmelodie, die Baßstimme contrapunktirt dagegen in langen, rein instrumental gedachten Sechzehntel-Passagen, bei welchen dem Sänger — und beinahe auch dem Hörer — der Athem ausgeht. Ohne Zweifel ist es schön symbolisch gedacht, wenn Bach hier die Choralmelodie in einer Stimme ruhig und unerschütterlich beharren läßt, während die andere Stimme ihre künstlichsten Figuren darum rankt — aber nicht Alles, was symbolische Bedeutung hat, ist deßhalb schön. Die grausame Mißhandlung der menschlichen Stimme, welche Bach zum fühllosen Instrument erniedrigt, beeinträchtigt mitunter schon die Freude an den Chören dieser Reformations-Cantate; in dem Duett, das einer langen, schwierigen Singübung gleicht, wirkt sie geradezu beängstigend. Ein ähnliches Bewandtniß hat es mit der darauf folgenden H-moll-Arie für Sopran, deren absonderliches, im Rococogeschmack weit ausgesponnenes Solfeggienspiel sich mit der pietistischen Weichlichkeit des Textes zu ermattender Wirkung vereinigt. („Komm’ in mein Herzenshaus, Herr Jesu, mein Verlangen, Treib’ Welt und Satan aus, Weg schnöder Sünden Graus!“) Zum Glück schließt sich an diese vollständig im Zeitgeschmack wurzelnde, die äußerste Rücksichtslosigkeit gegen die Menschenstimme personificirende Arie ein wahrhaft imposanter Chorsatz. Der ganze Chor singt unisono die Choralmelodie, während das Orchester in vollem, dabei stets durchsichtigen Klangreichthum dazu figurirt. Mit der Aufführung  dieses Einen Chores hätte man eine weit tiefere Wirkung erzielt, als mit der vollständigen Cantate. Von rührendstem Eindruck ist der Schluß: der einfache vierstimmige Choral. Haben wir die Ausführung des ersten Chores bemängelt, welche weniger einer „festen Burg“ als einer einsturzdrohenden Zinskaserne glich, so müssen wir auch gestehen, daß der Vortrag der Arien und Duette nicht geeignet war, mit den Absonderlichkeiten der Composition zu versöhnen. Allein in der außerordentlichen Schwierigkeit dieser, dem heutigen Gesangstyl so fernliegenden Aufgaben liegt die kräftigste Aufforderung zu billiger Beurtheilung des Geleisteten. So gebührt denn den Herren Krauß und Pirk , den Damen Angermayer   und Flatz die volle Anerkennung ihres redlichen Bemühens.