Eine erwünschte Bereicherung hat hingegen unser Opern- Repertoire in Mozart’s „ Entführung aus dem Serail “  gewonnen, welche am 17. d. zum erstenmale im neuen Hause gegeben wurde — mit einer Besetzung und einem Orchester, wie sie kaum auf einer anderen Bühne zu finden sein dürften. Die ganze Aufführung (von Director Herbeck persönlich geleitet) war von einer Sorgfalt, Feinheit und Noblesse, die ebenso viel Geschmack als Pietät verriethen. Jene echte Pietät meinen wir, welche im Interesse des Ganzen allenfalls auch ein paar Tacte opfert. So hatte man Constanzens zweite große Bravour-Arie weggelassen, welche „Martern aller Arten“ heißt und wirklich deren einige für die Sängerin und den Zuhörer enthält. Das übermäßig lange Liebesduett im dritten Acte war durch eine geschickte Kürzung wirksamer geworden, die unbedeutende vierte Arie Belmonte’s endlich durch die ungemein zarte A-dur-Arie Fernando’s aus „Cosi fan tutte“ ersetzt. Zwischen dem ersten und zweiten Acte spielte das Orchester das allen Clavierspielern wohlbekannte „Rondo alla Turca“ in A-moll, von Mozart, in Herbeck’s ebenso feiner als effectvoller Instrumentirung. Die Anregung dazu scheint vom Théâtre Lyrique in Paris ausgegangen zu sein, wo ich bereits im Jahre 1860 das türkische Rondo als Zwischenactsmusik zur „Entführung“ hörte, freilich in einer ziemlich schäbigen Orchestrirung von Pascal. Die französische Bearbeitung nimmt sich noch einige andere Freiheiten, von denen eine und die andere nicht zum Nachtheile des Werkes ausfallen. So werden die drei Acte der „Entführung“ in zwei zusammengezogen und schließen mit einer etwas moderneren, weniger kindischen Lösung des Knotens. Am selben Abend pflegte das Théâtre Lyrique vor Mozart’s „Entführung“ die einactige komische Oper „Abu-Hassan“, von K. M. v. Weber , aufzuführen. Und diese liebenswürdige Kleinigkeit ist es, die wir zur Completirung des dem „Häuslichen Krieg“ zugedachten Theater-Abends vorschlagen möchten. Weber schrieb den „Abu-Hassan“ in seinem vierundzwanzigsten Jahre, ein vielversprechendes, in heiterstem Jugendglanze leuchtendes Präludium zu seiner späteren großen Wirksamkeit im dramatischen Fache. Das überaus einfache Sujet (es schildert den ärmlichen Haushalt zweier Liebenden, Hassan und Fatime, welche sich über ihr Mißgeschick mit ihrer gegenseitigen Zärtlichkeit trösten) gibt allerdings wenig Gelegenheit zu reicher musikalischer Ent faltung. Aber als ein keineswegs unreifes Jugendwerk Weber’s der bereits früher mit „Peter Schmoll“ und dem „Waldmädchen“ debutirt hatte, verdient „Abu-Hassan“ die Aufmerksamkeit der Musikwelt. Die Wiener Opernbühne könnte den Versuch damit um so ruhiger wagen, als der in Deutschland  beinahe unbekannte „Abu-Hassan“ nicht nur in Paris, sondern seither auch in London sich anziehend und lebensfähig erwiesen hat. Zurückkehrend zu unserer Mozart-Vorstellung, haben wir zuerst Herrn Rokitansky’s vorzügliche Leistung als Osmin  hervorzuheben. Es dürfte gegenwärtig wenige Sänger geben, die sich durch Stimmcharakter, Gesangstechnik und künstlerische Individualität so prächtig für den Osmin eignen, wie Herr Rokitansky. Wenn es ihm demnächst noch gelingt, in die Arie: „Ha, wie will ich triumphiren“ mehr Leidenschaftlichkeit zu legen, so wird sein Osmin mustergiltig dastehen. Herr Walter , unser bewährtester Interpret Mozart’scher Tenorpartien, war ein zärtlich liebevoller Belmonte, Herr Pirk ein recht aufgeweckter Pedrillo. Diesem männlichen Kleeblatte standen die beiden weiblichen Darstellerinnen ebenbürtig zur Seite. Fräulein Hauck sang und spielte das Blondchen vortrefflich, und Frau Wilt bewältigte die schwierige Rolle der Constanze so meisterhaft, daß man ihre bis ans Aeußerste (das heißt hart an die Gerichtsschranken) getriebene Weigerung, die Partie zu singen, nachträglich kaum begreifen kann. Dieser Streit Frau Wilt’s mit der Hofopern- Direction, welcher die Vorstellung der Oper um viele Wochen verzögerte, hat hinreichend von sich reden gemacht. Die persönliche Seite desselben hat gar kein öffentliches Interesse, war auch durch die übereinstimmenden Rechtsgutachten zweier Advocaten schnell entschieden. Der Contract der Frau Wilt  (O weiser Daniel, der ihn verfaßt!) engagirt dieselbe einfach „für erste Sopranpartien“; Constanze ist ohne Frage eine erste Sopranpartie, folglich kann Frau Wilt dieselbe keineswegs auf Grund ihres Vertrages zurückweisen. Der Streit wurde jedoch auf ein allgemeineres Gebiet hinausgespielt, indem Frau Wilt ihre Weigerung damit motivirte, Constanze sei eine „Coloratur-Partie“ und deßhalb einer „dramatischen Sängerin“ nicht zuzumuthen. Es wäre wünschenswerth, daß man sich endlich über diese  mißverständlichen, der bloßen Theater-Routine dienstbaren Ausdrücke klar würde. An und für sich schließen die Begriffe: colorirter Gesang und dramatischer Gesang einander keineswegs aus; es kann Rollen geben, die von Coloratur-Passagen gänzlich verschont und doch nicht dramatisch sind, gerade so, wie es eminent dramatische Gesangspartien geben kann und in großer Anzahl gibt, welche trotzdem reichverziert und nur von einer coloraturgeschulten Sängerin ausführbar sind. Aus historischem Gesichtspunkt erweist sich diese angebliche Contradiction noch weniger stichhältig, als aus logischem. Mozart, seine italienischen Vorgänger und Zeitgenossen verstanden unter einer Primadonna nur eine Sängerin, welche eine brillante Gesangstechnik mit pathetischem Vortrag des Recitativs und leidenschaftlichem Ausdruck starker, bewegter Situationen vereinigte, also der „Coloratur“ und dem „dramatischen“ Vortrag gewachsen war. Das eine oder das andere dieser Elemente mochte vorwiegen, aber keine erste Sopranpartie von Mozart gibt es, in welcher eines derselben fehlte. Donna Anna, Elvira, die Gräfin, Susanne — sie alle sind dramatische und zugleich Coloratur-Partien. Die Königin der Nacht und Constanze, diese musikalischen Zwillingsschwestern, tragen allerdings schwer an ihrem Bravourschmuck, dennoch sind sie eigentliche Coloratur-Partien nur in den Allegros ihrer Arien; ihre Recitative und langsamen Ariensätze bewegen sich in dem pathetischen, hochgespannten Ton, welcher damals der „dramatische“ par excellence war, sie sind überdies in die Handlung eingreifende Personen. Noch bei den späteren Italienern fehlt die Scheidung „dramatischer“ von „Coloratur-Partien“; wir nennen als Ein Beispiel für hunderte Bellini’s Norma . Erst mit Meyerbeer tritt jene Scheidung in ausgesprochener Weise hervor: Alice und Isabella, Valentine und Margarethe. Meyerbeer theilt die Primadonnen schon in solche, welche Virtuosität im colorirten Gesang besitzen, und solche, denen sie fehlt. Verdi und vollends Richard Wagner kennen nur mehr Eine Gattung Sängerinnen: „dramatische“, das heißt solche, die des colorirten Gesanges nicht mächtig sind und dessen von Maestros Gnaden auch nicht bedürfen. Rollen, in welchen die Gesangsbravour und der leidenschaftliche Ausdruck sich die Wage halten, werden zu „dramatischen“  oder zu „Coloratur-Partien“, je nach der künstlerischen Persönlichkeit, die sie ausführt. Die Königin der Nacht ist reine Coloratur-Partie, ein Concertstück im Costüm, wenn Fräulein Murska sie darstellt; sie wird zu einer dramatischen Rolle in den Händen der Dustmann . Lucia und die Nachtwandlerin waren eminent dramatische Partien großer italienischer Sängerinnen; wir sehen sie täglich zu bloßen Coloratur-Partien degradirt von geistlosen Triller- Virtuosinnen. Diese und ähnliche Opern-Charaktere bieten dem dramatischen Gesangsvortrag und dem schauspielerischen Talent einen so großen Spielraum, daß man eigentlich nicht mehr zu fragen hat, ob die Rolle, sondern nur ob die Sängerin, die sie eben darstellt, „dramatisch“ sei. Zur Zeit, als man von einer Primadonna schlechtweg voraussetzte, daß sie „singen“ könne, in dem Sinne, wie es sich heutzutage noch von einem ersten Geiger oder Flötisten von selbst versteht, daß er sein Instrument gründlich und mit Leichtigkeit zu behandeln gelernt habe, war jede erste Rolle mehr oder minder „Coloratur- Partie“. Wenn heutzutage eine Primadonna solche Aufgaben refüsirt, so kann sie dies keineswegs thun, weil sie eine „dramatische Sängerin“, sondern lediglich weil sie eine nicht hinreichend geschulte Sängerin ist. Das ist, wir gestehen es bereitwillig, ein triftiger Grund. Von zehn Primadonnen werden ihn heutzutage neun für sich anführen können. Wenn aber die zehnte, welche wir gerne Frau Wilt nennen wollen, und die heute als Norma, morgen als Königin der Nacht glänzt, die Rolle der Constanze zurückweist wie eine ungebührliche Zumuthung, für welche man mit den Gerichten droht, dann hat sie schwerlich musikalische, wenn auch vielleicht sonst klingende Interessen im Sinne. Wir schwärmen nicht im geringsten für die Rolle der Constanze, welche (mit König Lear zu reden) gar sehr „nach Sterblichkeit riecht“. Es ist eine schwierige, kaum entsprechend lohnende Partie, aber ohne Constanze ist nun einmal die „Entführung“, diese schöne Jugendblüthe des Mozart’schen Genius, nicht möglich. Und deßhalb haben gefeierte „dramatische Sängerinnen“, wie die Hasselt , Tietjens , Dustmann , die Rolle ehedem ohne Zaudern studirt und sie Mozart zu Ehren gesungen, so oft es die Direction gewünscht hat.