Ed. H. Neun Jahre sind verflossen, seit Adelina Patti   im Carltheater zum erstenmale die Wiener entzückte. Wir theilten damals die allgemeine Bewunderung für die junge Sängerin und deren phänomenale Begabung. Die Huldigungen, welche Adelina Patti seither in ganz Europa ununterbrochen empfangen, vermochten sie nicht zu blenden, sie selbst hat sich nicht für eine unfehlbare „Diva“ gehalten, sondern an ihrer künstlerischen Vervollkommnung redlich gearbeitet. Der ganze Blüthenzauber ihres liebenswürdigen Naturells ist ihr treu geblieben, neben demselben reifte mittlerweile ihre Kunst zur prachtvollen Frucht. Diejenigen Stimmen, welche vor neun Jahren die Patti-Bewunderung als bloße Modesache bespöttelten, der sie ein schnelles Ende prophezeiten, dürften wol jetzt verstummen. Der gegenwärtige Erfolg der Patti überragt weitaus jenen vom Jahre 1863, obgleich uns das Vergnügen sehr vergällt wird durch die fabelhaften Preise, die tropische Hitze und das maßlose Beifallsgeschrei im Theater an der Wien. Jener unwiderstehliche Reiz, welcher das erste Auftreten der Patti so eigenthümlich umgab: ihre naive Freude am Singen und Darstellen, er ist ihr mit den Jugendjahren nicht abhanden gekommen. Eine gottbegnadete Natur durch ihre natürliche Mitgift, ist Adelina Patti zugleich eine der glücklichsten durch die unversiegbare Freude an ihrem Beruf. Diese Eigenschaft geht nicht immer Hand in Hand mit dem Erfolg. Carlotta Patti ersehnt den Tag, an welchem sie nicht mehr zu singen nöthig haben wird. Ihrer Schwester Adelina ist Singen und Spielen Lebensbedürfniß, und solche leidenschaftliche Künstlernaturen gewinnen bald einen magnetischen Rapport zum Publicum. In früheren Jahren war das musikalische Element, Gesangkunst und Gesanglust, stark vorstechend in den Leistungen der Patti, jetzt finden wir auch das dramatische bedeutend gewachsen, die Auffassung vertieft, die Darstellung verfeinert. Sie lebt vollständig in ihrer Rolle, bleibt stets bei der Sache, niemals erlaubt sie sich, eine Scene gleichgiltig zu behandeln, in welcher sie nichts oder wenig zu singen hat. Wie wunderschön versteht sie zuzuhören, wenn Pierotto (in der „Linda“) ihr sein Savoyardenlied vorsingt. Zeile für Zeile spielen theilnehmend, verständißvoll ihre Mienen mit, wie ein musikalisches Accompagnement. Noch sprechender ist ihr stummes Zuhören bei dem Trinklied, welches Alfredo im ersten Act der „Traviata“ an sie richtet. Die in Violetta aufkeimende, ihr selbst noch unbewußte Liebe für Alfredo wetterleuchtet bereits in diesem Mienenspiel. Eine so ausdrucksvolle, fein ausgeführte Darstellung wie ihr stummer Abschied von dem Geliebten (zweiter Act der „Traviata“) war der Patti im Jahre 1863 noch unerreichbar. Dabei ist dies Alles ungekünstelt, einfach und wahr gegeben. Aber nicht blos als Schauspielerin, auch als Gesangskünstlerin hat sich Adelina Patti  vervollkommnet. An Sicherheit, Leichtigkeit und Frische konnte ihr Gesang unmöglich mehr zunehmen, an Correctheit und edlem Geschmack jedoch hat er gewonnen. Wenigstens von ihren jüngsten Rollen (Linda, Traviata, Rosina) kann ich dies aus eigener Anschauung behaupten, während ich die ersten Vorstellungen („Rigoletto“ und „Lucia“) zu hören durch Krankheit leider verhindert war. In der „Linda“ glänzte namentlich die Eingangs-Arie und die Wahnsinnscene in einer Schönheit des Tones, des Vortrages und der Coloratur, welche man vollkommen nennen möchte. Der zweite Act dieser Oper gehört zu den schwierigsten Aufgaben: in der ganzen Gewalt pathetischer Situationen ist der Stimme eine auf die Spitze ausgebildete Schmiegsamkeit zugemuthet, das tragische Pathos soll mit den tändelnden Fiorituren einer vollendeten Virtuosität Hand in Hand gehen. Leider genossen wir diese meisterhafte Leistung der Patti unter fortwährender Gegenwirkung der geistlosen, langweiligen Musik und der widerlich rührseligen Handlung. „Linda“ hat niemals zu unseren Lieblingen gezählt, auch nicht, als sie bei ihrem ersten Erscheinen in Wien so ausnehmende Schätzung und Ueberschätzung erfuhr. Der Gedanke, diesmal für ein deutsches Publicum zu schreiben, spornte allerdings den sonst so flüchtigen Donizetti zu größerer Sorgfalt an; schon die Ouvertüre (welche diesfalls nur in jener zu „Maria di Rohan“ ein Seitenstück hat) hebt sich über die italienische Schablone ansehnlich empor. An vielen Stellen dieser Oper ist das Orchester feiner behandelt als gewöhnlich, desgleichen der dramatische Ausdruck, welcher in Einzelnem, z. B. dem Anfang des Duettes zwischen Linda  und ihrem Vater (zweiter Act), eine bemerkenswerthe Prägnanz erreicht. Ueberall hingegen, wo melodiöse Inspiration schöpferisch eintreten soll, namentlich in den Liebesscenen, wird die Musik platt und geistlos. Es ist nicht Eine Nummer in der  „Linda“, welche an das Sextett oder Edgar’s Sterbescene in „Lucia“, an das Terzett oder Schlußduett im zweiten Acte der „Lucrezia“ hinanreicht. Die größere Mühe und Sorgfalt entscheidet eben nicht allein. Donizetti’s melodiöse Erfindung war offenbar mit der „Linda“ (1842) schon in das Stadium der Erschöpfung getreten; nur noch Einmal danach folgte ein glänzendes Aufflackern („Don Pasquale“, 1843), dann erlosch die Flamme.