Das ganze Genre, dem der „Wasserträger“ angehört, ist unserem an die große Oper gewöhnten Publicum bereits sehr entfremdet. Das Libretto war einstens höchlich bewundert und von Goethe selbst als Muster eines Operntextes gepriesen. Eines der spannendsten Textbücher von ehedem, entspricht es doch nicht mehr den Anforderungen der Gegenwart. Offenbar hat der Dramatiker Bouilly hier den Kinderschriftsteller nicht verleugnen können. Die (unter dem Cardinal Mazarin spielende) Handlung verdiente einen großartigeren geschichtlichen Hintergrund. Einen bedeutenden historischen Moment, den Schlag, gegen den als Rückschlag die große Bewegung der Fronde erfolgte, sehen wir hier in eine dürftige, moralisirende Rettungsgeschichte ausgearbeitet. Von langweiliger Breite im ersten Act, concentrirt sich im zweiten das Buch zwar zu besserer dramatischer Wirkung, verfällt jedoch im dritten beinahe ins Kindische. Ueberdies schwillt der gesprochene Dialog (ein Element, das unserer Zeit immer fremder und störender wird) zu einer Redefluth an, welche im dritten Act die Musik nahezu verdrängt. Trotzdem ist der „Wasserträger“, dem es ja an spannenden und rührenden Momenten nicht fehlt, das beste Libretto, welches Cherubini je componirt hat und ein wahres Meisterstück gegen die Textbücher zu „Lodoiska“ und „Faniska“, deren kindische Albernheit es hauptsächlich verschuldet, daß diese von Cherubini mit so bedeutender Musik ausgestatteten Opern für die Jetztzeit verloren sind. Seltsam, daß der erste dramatische Componist gerade in Paris, dem Hauptsitz guter Libretto- Poesie, keinen seinem Talent ebenbürtigen Operntext jemals erhalten konnte.

Ueber die Mängel des Textbuches hilft uns Cherubini’s ebenso feine als ausdrucksvolle, wenn auch etwas schwerflüssige Musik aufs wirksamste hinweg. Mit welcher Liebe gibt er sich der Sache hin, mit welcher Gewissenhaftigkeit arbeitet er sie bis in die letzte Note aus!  Von der ersten Aufführung des „Wasserträger“ datirt recht eigentlich die Anerkennung Cherubini’s in Deutschland, wo er bald besser verstanden und eifriger gepflegt war, als in Frankreich selbst. Eine unleugbare Wahlverwandtschaft mit dem deutschen Geiste klang aus dieser Musik heraus und bereitete ihr gerade in Deutschland die schönsten und nachhaltigsten Erfolge. Von dem italienischen Opernwesen hatte sich der junge Florentiner schon früher losgesagt, seinen eigenthümlichen Styl schuf er sich vollständig jedoch erst im „Wasserträger“. In jedem Sinne vornehmer und bedeutender erschien dieser Styl, als der seiner französischen Zeitgenossen, von denen Méhul ihm am nächsten stand. Wie gesagt, der Assimilations-Proceß mit dem deutschen Geiste ist darin unverkennbar. Unser Haydn war Cherubini’s Ideal, und Haydn’s Musik hat so epochemachend, für’s ganze Leben bestimmend auf Cherubini gewirkt, wie bald nachher die erste Bekanntschaft mit Gluck’s Opern auf Spontini . Gar schön offenbart sich hier das Geheimniß nationaler Wechselwirkung: die tiefe Anregung, welche Cherubini dem deutschen Haydn verdankte, hat er später an Beethoven gleichsam zurückgezahlt. Letzterer schätzte bekanntlich unter den dramatischen Componisten Cherubini zuhöchst, und wirklich verräth „Fidelio“ mehr Cherubini’sche als Mozart’sche Einwirkung. Seine Hinneigung zur deutschen Musik hemmte anfangs Cherubini’s Carrière; denn Napoleon, der Enthusiast für Cimarosa und Païsiello, konnte einem Italiener den Abfall von der italienischen Melodie nicht verzeihen. Der Componist der „Deux Journées“ hatte zehn volle Jahre in Paris gewirkt, ohne ein Werk bei der Großen Oper anbringen zu können. Diese bornirte Unnahbarkeit der „Académie impériale“ ward von entscheidendem Einfluß auf sein Schaffen, denn sie drängte sein ursprünglich groß angelegtes Talent in die Richtung der Spieloper. All die schönen Werke, die man in Deutschland  von ihm bewundert, hat Cherubini für das kleine Théâtre Feydeau (die nachmalige Opéra Comique) geschrieben. Bei den streng bewachten Privilegien de Großen Oper durfte kein anderes lyrisches Theater in Paris  Opern mit Recitativen und mit Ballet geben. Alle Opern mit gesprochenem Dialog und ohne Ballet fielen der Opéra Comique zu, weßhalb wir denn sehr ernsthafte Stücke, wie Cherubini’s „Medea“, „Elisa“, „Wasserträger“, „Lodoiska“; Méhul’s „Joseph“ u. dgl., unter den komischen Opern der Franzosen aufgezählt finden. Die „komische Oper“ (richtiger die „kleine“ oder „Spieloper“) gewann dadurch bei den Franzosen ein ungleich größeres Feld, als bei uns, und eine reichere Mannichfalt der Stoffe. Sie pflegte außer dem Lustspiel vornehmlich das musikalische Rührstück und die Idylle. Das bedeutende Gewicht, das hier, verschieden von der großen Oper, auf Handlung und Dialog, auf Spiel und Darstellung fiel, nähert mitunter die berühmtesten dieser Opern dem deutschen Singspiel. Der „Wasserträger“ gehört zu dieser eigenthümlichen Mittelgattung, welche wir nur mit Hinblick auf jene historischen Bedingungen vollständig würdigen können. Heutzutage müssen wir allerdings bedauern, daß im „Wasserträger“ die einfachsten Formen des Strophenliedes und der Romanze so sehr bevorzugt erscheinen. Eigentlich sind es nur die beiden Finale des ersten und zweiten Actes, welche eine ausgeführte musikalische Form und reiche dramatische Gliederung ausweisen. Diese beiden Nummern bleiben aber unvergängliche Proben von Cherubini’s musikalisch-dramatischer Kraft. Mit noch zwei bis drei solchen Musikstücken wäre der „Wasserträger“ nicht blos eines der werthvollsten, er bliebe auch eines der lebendig wirksamsten Repertoirestücke jeder Bühne. Der musikalisch sehr dürftige dritte Act schließt, ganz im Geiste des französischen Singspiels, mit einem kurzen, lebhaften Chorsatz (G-dur, 6/8), dem das Motiv des Savoyardenliedes zu Grunde liegt. Bei der hiesigen Aufführung ließ man statt dessen den schwungvollen Allegrosatz aus dem ersten Finale am Schlusse der Oper wiederholen. Es ist das eine Eigenmächtigkeit, die wir jedoch zu tadeln nicht den Muth haben, da ihr ein nur zu begründetes Bedürfniß nach breiterem Abschlusse des Ganzen zu Grunde liegt.