Ed. H. Die erste, bisher auch einzige Oper, mit welcher Gluck im neuen Opernhause gefeiert worden, ist „Armida“. Eine kluge Wahl, ohne Frage; denn gerade in diesem Werke könnte man den unserem Publicum fast fremd gewordenen Meister unter den glänzendsten Verhältnissen einführen. Von allen Dramen Gluck’s hat keines eine so wechselvolle, farbenreiche Handlung, so romantische Charaktere und Situationen, keines endlich gestattet eine so prunkvolle, die Phantasie zauberisch anregende Ausstattung, wie „Armida“. Man ist Gluck mit allen Wundern des neuen Opernhauses zu Hilfe gekommen, und der Erfolg hat diese Anstrengungen gelohnt. Ohne alles dasjenige, was es in der „Armida“ zu schauen gibt, hätte diese, blos auf ihre musikalische Wirkung gestellt, nur durch unvergleichliche Einzelheiten, aber schwerlich als Ganzes hier einen unbestrittenen Sieg erfochten. In ergänzendem Gegensatze dazu hat nun Director Herbeck eine andere Gluck’sche Oper zur Aufführung gebracht, welche ihre ganze Wirkung der Composition verdankt, indem sie auf der einfachsten, nicht einmal durch ein Liebesverhältniß belebten Handlung beruht und die Reizmittel scenischer Pracht gar nicht zuläßt. Das ist „Iphigenia auf Tauris“, der Zeit nach das letzte größere Werk des Meisters, dem Range nach das erste. Wir konnten bei Besprechung der „Armida“-Vorstellung uns nicht verhehlen, daß Gluck’s Individualität und sein ganzes Stylprincip einem eminent romantischen Stoffe wie „Armida“ nicht günstig gewesen. Hingegen erscheint Gluck durchwegs bewunderungswerth, ja unübertrefflich auf dem Gebiete griechischer Tragödienstoffe in „Orpheus“, „Alceste“ und den beiden „Iphigenien“. Hier entspricht die edle, herbe Einfachheit seiner Musik vollständig dem Geiste der Antike. Während wir auf dem Gebiet des Wunderbaren und Romantischen, der leidenschaftlichen und zärtlichen Liebe durch die späteren Meister, Mozart, Beethoven, Weber, zu sehr verwöhnt sind, um hierin Gluck’s Farben  hinreichend warm und kräftig zu finden, hat die spätere Oper nichts, gar nichts hervorgebracht, was mit Gluck’s Betonung griechischer Tragödienstoffe verglichen werden könnte. Die scharfen, plastischen Contouren seiner Melodie, die nachdrückliche Declamation, die vornehme Sparsamkeit der Begleitung machen diese Opern zu einem musikalischen Spiegelbilde der Tragödien von Sophokles und Euripides. Jahrtausende sind über den Glanz dieser Sterne der Dichtkunst hinweggegangen, bevor die Tonkunst die Stufe erreicht hatte, auf welcher ein Gluck der erste und letzte Repräsentant der antiken Classik auf dem Gebiete der dramatischen Musik werden konnte. Selbst die eigenthümlichen Schwächen und Mängel Gluck’scher Musik stimmen ganz einzig zur Betonung gerade dieser antiken Stoffe, und nirgends verfließen sie so harmonisch mit seinen großartigen Vorzügen wie in der „Iphigenia auf Tauris“. Selbst „Iphigenia in Aulis“, welche sich zu jener verhält wie der gestaltenreiche, lebhaft exponirende erste Theil eines Dramas zu einem harmonisch lösenden und ausklingenden zweiten — sie muß trotz mancher theatralischen Vortheile als Kunstwerk zurückstehen. Sie hat nicht so rührende, aus der Tiefe geholte Herzenstöne und verräth namentlich in den akademisch-frostigen Liebesscenen Iphigenia’s und Achilles’ eine schwache Seite des Tondichters, welche in der taurischen Iphigenia nicht berührt wird. In letzterer Oper kommt schon der Dichter des Textbuches ( Guillard ) dem Geiste der Antike näher; es ist ihm eine klare, wirksame Anlage der Handlung, musikalische Anschauung der Situationen und ganz besonders die vortreffliche Exposition des Stückes nachzurühmen. In der Musik glauben wir eine reichere Erfindung, einen freier hinströmenden Zug der Melodie und einen überzeugenderen Ausdruck der Empfindung wahrzunehmen, als in der Partitur der aulischen Iphigenia. Denken wir uns in die Zeit zurück, da solche Musik obendrein mit dem berückenden Reiz der Neuheit wirkte, so begreifen wir leicht den ungeheuren Erfolg der „Iphigenie en Tauride“ am 18. März 1779 in Paris. Es war nicht der erste, aber doch wol der erste ganz unbestrittene Triumph des deutschen Meisters in Frankreich, wo die Verehrer Piccini’s (dieser  selbst war der allerunschuldigste dabei) die Befehdung Gluck’s als Parteisache betrieben. „Iphigenia“ schlug Alles nieder, wie nicht blos die Journale und Memoiren jener Zeit, sondern auch die Ziffern der Pariser Kasserapporte in ihrer stummen Beredsamkeit beweisen. In Wien kam die Oper zum erstenmale im October 1781 mit außerordentlichem Erfolge zur Aufführung. Seit jenem Tage sind in der Musik neue Welten entstanden. Schon war Mozart’s Genius in kühnem Auffluge begriffen, schon prüfte der Knabe Beethoven daheim in Bonn die schwachen Fittige, deren göttergleiches Rauschen bald wie Urweltssturm die Herzen der Menschheit schütteln sollte. Welche Wandlungen! Sie sollen uns nicht verleiten, Gluck’s Opern etwa nur mehr nach ihrer epochemachenden historischen Bedeutung abzuschätzen. Niemand kann von dem Hauche dieser ernsten, keuschen Musik unberührt, von der dramatischen Gewalt einzelner Scenen unerschüttert bleiben. Dennoch muß ich ein früher gemachtes Bekenntniß auch diesmal wiederholen: daß ich den Gluck’schen Opern eine wahrhaft lebendige Wirksamkeit auf die Gesammtheit des Publicums nicht mehr zutraue. Der gesammte Bau dieser Opern, an die große stylmäßige Tragödie der Franzosen sich anlehnend, und die daraus hervorgehende declamatorische Behandlungsweise des Einzelnen sind von dem jetzt Giltigen durch eine breite Kluft geschieden. Gewiß ist Gluck’s Musik so dramatisch, als Musik mit einfachsten Mitteln und in knappsten Formen überhaupt sein kann. Charakteristiker in erster Linie, verschmähte es Gluck, durch Fülle des Stoffes und sinnliche Schönheit zu bestechen. Was nicht zur Bezeichnung des darzustellenden Affectes nothwendig ist, berührt er gar nicht. Diese Auffassung spricht nicht blos aus dem Charakter seiner Melodie, sondern auch der Orchester-Begleitung. Gluck  beschränkt sich in Arien und Recitativen meistens auf das Streichquartett; wo er die Bläser verwendet, fordert sie der dramatische Ausdruck, sein höchstes Endziel. Die imposante Verwendung der Posaunen in den Scenen der Furien, die sehnsuchtsvolle Verschlingung der Oboë mit Iphigeniens Klagegesang sind solche lang aufgesparte Klänge von bezaubernder Wirkung. Diese weise Mäßigung, die mit dem mög lich wenigsten Material die möglich größte Wirkung zu erzielen trachtet, gibt Gluck’s Werken jene einfache Erhabenheit, jenen Adel, die man vorzugsweise bei diesem Componisten Classicität zu nennen gewohnt ist. Sie stellt die Gluck’schen Opern auf einen exceptionellen Platz, wie ihn ähnlich in der Geschichte der Musik nur Händel’s Oratorien behaupten. Aber in seinem principiellen Kampfe gegen die blos sinnliche Schönheit der Musik ist Gluck — hierin von der Sprödigkeit seines musikalischen Talentes unterstützt — dem entgegengesetzten Extrem häufig zu nahe gekommen. Manche verheißungsvolle Fortschritte im musikalischen Theile der Opern-Composition, welche von Zeitgenossen, namentlich von dem vielverleumdeten Piccini, bereits angebahnt waren, ließ Gluck so gut wie unbenützt. Die Erweiterung der Schlußchöre zu ganzen, mehrsätzigen Finales, die Unterbrechung der monotonen Arienherrschaft durch häufigere Duette und Terzette und dergleichen erfuhr von Gluck keine Förderung. In der ganzen „Iphigenia“ ist nur ein einziger vierstimmiger Chor (außer dem im letzten Finale); Duette und Terzette fehlen; Chöre und Soli wirken fast nie zusammen, von großartigen Actschlüssen, welche auf solchem Zusammenwirken hauptsächlich beruhen, gar nicht zu reden. Die ununterbrochene Reihe von Einzelgesängen, mögen sie immerhin die auserlesensten sein, wirkt wie ein schön componirtes Bild, auf welchem nichts fehlt, als der Schatten. Ist es doch eine wahre Erquickung für das Ohr, wenn dann und wann Orest und Pylades zugleich singen, obgleich es meist nur in Terzen geschieht. Der musikalische Rhythmus der Arien ist in der Regel ebenso einförmig, wie der declamatorische correct; die häufigen langen Recitative, die vorherrschend langsamen Tempi und geraden Tactarten geben den Gluck’schen Opern einen stockenden, schleppenden Charakter, der von der leidenschaftlichen Bewegtheit des späteren Opernstyls fremdartig absticht. Die Begleitung der einfachen Recitative besteht bei Gluck in allen seinen Partituren, am meisten in der taurischen Iphigenia, aus vierstimmigen Accorden, die ununterbrochen während der Recitation des ganzen Verses von den Streichinstrumenten ausgehalten werden. Selbst Berlioz , der glühendste Verehrer Gluck’s in der gesammten neueren Musikkritik, beklagt dieses „langweilige, hartnäckige Gebrumme, welches in den Hörern eine unbesiegbare Ermattung und Schläfrigkeit hervorbringt“. Die Monotonie von Gluck’s Orchester wird ferner erhöht durch die Einfachheit der Bässe, welche (abermals nach Berlioz’ Ausdruck) „fast nie interessant sind und sich darauf beschränken, die Harmonie zu stützen, indem sie einförmig die Tacttheile angeben oder Note für Note dem Rhythmus der Melodie folgen“. Die Vorbereitungen unserer jüngsten „Iphigenia“-Vorstellung haben die Erfahrung bestätigt, daß ein modernes Orchester, und gerade ein so ausgezeichnetes wie das Wiener, bei den Proben von Gluck’schen Opern auffallend schnell ermüdet, geistig ermüdet und dabei schwerer aufmerksam und theilnehmend zu erhalten ist, als bei irgend einer der anstrengenderen, aber interessanter instrumentirten Opern der Neuzeit. Alle diese Momente wirken zu dem unerwünschten, aber nicht unbegreiflichen Resultate zusammen: daß Gluck’s Opern eine das innerste Leben treffende, zündende und nachhaltige Wirkung in unserer Zeit nicht mehr haben können. Allerdings wird es an einer kleineren, auserwählten Gemeinde von Gluck-Verehrern im Wiener Opernhause gewiß zu keiner Zeit fehlen, und in größeren Zeiträumen mit sorgfältigster Vorbereitung gegeben, dürften Gluck’s Opern wie eine Art Musikfest auch zu allgemeinerer Theilnahme einladen.