Ed. H. Der Frühling hat uns auch diesmal wieder Adelina Patti gebracht. Sie singt an der Spitze der Merelli’schen Gesellschaft im Theater an der Wien und ist bisher in zwei Opern aufgetreten: „La Traviata“ und „II Trovatore“. Bei der Besprechung so außerordentlicher Erscheinungen wie die Patti überkommt uns jedesmal ein rechtes Bedauern über die enthusiastische Terminologie, welche sich allenthalben in der Theaterkritik abgenützt und längst alle Superlative entwerthet hat, so daß Ausdrücke wie „Triumph“, „Fest“ und dergleichen beinahe zum täglichen Brot geworden sind. Sagen wir es denn mit ruhiger Ueberlegung und im strengsten Verstande: Jedes Auftreten der Patti ist ein Triumph für sie und für die Hörer ein Fest. So bezaudernd wirkt ihre Gesangskunst, daß sie uns mit jeder beliebigen Arie festbannt und mancher Oper in die Arme treibt, der wir sonst lieber aus dem Wege gehen. So hörten wir mit Genuß Verdi’s „Trovatore“, wenigstens so lange Leonore auf der Bühne ist. In dieser Rolle war die Patti  hier noch nicht aufgetreten, wie sie denn überhaupt erst später von den heiteren und halbernsten lyrischen Partien (Lucia  und Sonnambula als Grenzmarken) zu jenen starken, ausgeprägt dramatischen Rollen überging, mit welchen sie jetzt in den „Hugenotten“, in „Trovatore“, in Gounod’s „Faust“ und „Romeo“ die größten Erfolge feiert. Ihre Leonore ist eine bis in die kleinste Einzelheit vollendete Leistung von überraschendem Effect. Schade, daß diese Rolle, wie die ganze Oper, sehr ungleich in der Composition ist. Scenen von stark pulsirendem, echt dramatischem Leben wechseln im „Trovatore“ mit kindischem Klingklang und trivialen Kneipenmelodien. Der Graf Luna bleibt in dieser Hinsicht noch am meisten intact, hingegen Azucena, Manrico und Leonore! Letztere gleicht in ihren Arien so genau den Sirenen der alten Mythologie, daß jeder Schulmeister unfehlbar sein Horaz’sches „Desinit in piscem“ citirt.  Sowol die erste als die zweite Arie Leonorens beginnt mit einem Andante von üppiger und doch ausdrucksvoller Melodie, das sich zu großer Steigerung erhebt; auf beide folgen aber Allegrosätze von abstoßender Trivialität. In der Original-Partitur hat Leonorens Arie im vierten Acte (unmittelbar nach dem Miserere) ein Allegro in F-dur („Tu vedrai“), welches in deutschen Vorstellungen und auch von der Patti weggelassen wird. Hier bildet ihr Allegro in dem nachfolgenden Duett („Contende in giubilo“) gleichsam den verspäteten Ersatz.   Diese unmittelbare Aufeinanderfolge eines tiefschmerzlichen Adagios und eines ausgelassenen Allegro brillante war in den früheren Opern Verdi’s unverbrüchliches Gesetz. Wenn solch plötzlicher Uebergang gar nicht anders zu motiviren war, so mußte nach dem Adagio ein Diener eintreten und der Heldin (zum Beispiel der Amalia in den „Masnadieri“) einen Brief von sehr angenehmem Inhalt überbringen, dem zu Ehren nun der Polka- oder Galopp-Jubelsang losgehen konnte. In Verdi’s neueren Werken (vom „Maskenball“, „Forza del Destino“, „Don Carlos“ bis „Aïda“) ist die Manier vollständig getilgt; im „Trovatore“ feiert sie noch mit Manrico’s und Leonorens Arien ihre fidelsten Orgien. Adelina Patti hat durch die Gestalt, die sie der Verdi’schen Leonore musikalisch wie dramatisch gab, neuerdings ihre große künstlerische Macht erwiesen. Die langsamen Sätze der beiden Arien sang sie breit und ausdrucksvoll, durchaus in großem, edlem Styl; hier fiel uns zugleich die größere Fülle und Schönheit der tieferen Töne auf, welche bei dem ersten Gastspiel der Sängerin noch etwas unreif klangen und jetzt an die Tonfarbe einer Cremoneser Viola mahnen. In den Allegros war es zweierlei, wodurch sie uns über das Bedenkliche der Composition siegreich hinüberhalf: zuerst eine blendende Virtuosität, die den Componisten in tiefen Schatten rückte. Man muß das silberhelle Schmettern dieser unvergleichlichen und unfehlbaren Stimme gehört haben, welche mit den erstaunlichsten Schwierigkeiten spielt und die entlegensten Intonationen, die höchsten Noten mit einer Sicherheit anschlägt, wie die Tasten eines Claviers. Sodann wußte sie durch die Art der musikalischen Phrasirung, durch  Miene und Geberde das Gemeine dieser Allegro-Motive zu mildern und bis zu einem gewissen Grade zu adeln. Die meisten Sängerinnen verbreiten mit ihrem: „Ich lächle unter Thrä—ä—ä—ä—nen und der Tod ist mir die höchste Lust“ unbedingte Heiterkeit, weil sie eben in ihrer Tonbildung und Mimik nur die Farbe herausfordernder Lustigkeit für diese Melodien finden. Aber in einer solchen Situation wie die Leonorens im zweiten und vollends im vierten Acte lacht man nicht, wenn man eine dramatische Künstlerin ist, mag der Componist hingeschrieben haben, was er wolle. Leonore sieht, nachdem sie das Schrecklichste erduldet und Alles geopfert hat, selbst schon von der Hand des Todes gezeichnet, die Hoffnung aufflackern, daß wenigstens ihr Geliebter gerettet werde. Die Freude darüber hat Adelina Patti weit richtiger und edler in ihren Mienen ausgedrückt, als der Componist in seinen Tönen: die letzte, schmerzliche Freude einer zu Tode Gefolterten, nicht die Lustigkeit einer Kokette im Ballsaal. Es ist nicht Alles, aber doch viel, was an solcher Stelle ein Blick, eine Geberde vermag. Freilich läßt sich das nicht von jeder Darstellerin beliebig aneignen, so wenig wie das marmorblasse, scharfgeschnittene Antlitz mit den zwei schwarzen Flammen, die mit jedem Aufschwung der Melodie an Größe und Gluth zu wachsen scheinen. Dabei begreift man kaum, wie so zartem Körper diese Kraft und Ausdauer innewohnen können; die Patti bewältigte den physisch und geistig aufreibenden vierten Act nicht nur mühelos, sondern wiederholte überdies den ganzen Es-moll-Satz. Mit gespanntem Interesse wird man ihr Spiel in dieser Scene verfolgen. In den drei ersten Acten ist Leonore eine gewöhnliche Theaterfigur, die fast wie ein Versetzstück beliebig in andere Opern übertragen werden könnte. Erst mit dem vierten Acte gewinnt sie selbstständige dramatische Bedeutung. Leonore hat sich dem Thurme, in welchem Manrico gefangen sitzt, zu nähern gewußt; es ertönt der Chor der Mönche, welche für den zum Tode Verurtheilten das Miserere anstimmen. Bei den ersten Tönen dieses Grabgesanges schauert die Patti zusammen, wickelt sich ängstlich in den schwarzen Schleier und  duckt wie ein furchtsam Kind unter ein Portale. Der Chor verstummt für einen Augenblick, Schmerz und Entsetzen kommen nun in ihr zum vollen Ausbruch, sinken aber bald (in den vom Componisten glücklich vorgezeichneten schluchzenden Figuren von je zwei verbundenen Noten) allmälig ermattet zusammen. Da ertönt das Lied des Troubadours, Leonore erkennt seine Stimme. Der wechselnde Ausdruck in den Mienen der Patti ist hier von sprechender Gewalt. Wie sie erst unbeweglich lauscht, dann zur Kerkerthür eilt, das Ohr ans Schlüsselloch legt, sich auf den Fußspitzen zum Gitterfenster zu heben versucht, endlich halb unbewußt an dem Schloß herumtastet, ob nicht doch vielleicht ein Eindringen möglich — das Alles ist überraschend wahr und schön gedacht. Das folgende Duett mit Luna, das in den gewöhnlichen „Trovatore“-Vorstellungen häufig bis zur Unbedeutendheit herabsinkt, obgleich darin eine starke dramatische Ader anschlägt, trat durch den leidenschaftlichen Vortrag der Patti in ein helles Licht und wirkte packend. In der Schlußscene des vierten Actes (im Kerker) wurde Leonore durch das ergreifende, in den Vergiftungsqualen allerdings etwas gewaltsame Spiel der Patti zur Hauptfigur. Eine kurze schöne Cantilene in Es-dur („Prima che d’altri vivere“) klang uns durch den Vortrag der Patti wie neu, wozu allerdings auch der Umstand beitrug, daß wir sie in der Regel nur im Fortgehen, von der Theater-Garderobe aus, zu hören gewohnt sind. Diese langgezogene, wehmüthige Melodie legte sich verklärend auf all die Gräuel, welche der letzte Act dieser Oper unbarmherzig aufeinanderthürmt. So reiht sich denn diese zweite Rolle der Patti, als kunstvollste Ausführung des Gegebenen, ebenbürtig an ihre erste, die „Traviata“. An wohlthuender und unmittelbar überzeugender Wirkung steht sie unter dieser nur gerade so weit, als die Rolle selbst sammt dem ganzen „Trovatore“ an Wahrheit, Natürlichkeit und musikalischem Reiz der „Traviata“ nachsteht. Ueber die Styllosigkeit und Gewaltsamkeit des „Trovatore“ hinaus bedeutet die „Traviata“ jedenfalls einen musikalischen Fortschritt, sowie auch ihre Herkunft aus einem äußerst geschickten und  wirksamen Theaterstück ihr dramatisch zum Vortheile gereicht. Personen und Handlung der „Traviata“ entwickeln sich vor unseren Augen, sind uns verständlich und bemächtigen sich mehr oder minder unserer Theilnahme, während die Charaktere und Situationen im „Trovatore“, wie aus der Pistole geschossen, als brennendes Werg auf die Scene fliegen und obendrein die Vorhandlung so unverständlich ist, daß selten ein Zuschauer dahinterkommt, welcher von den beiden jungen Herren das gestohlene und verbrannte und welcher das nicht gestohlene und nicht verbrannte Kind sei.