Ed. H. Die langerwartete erste Aufführung von Weber’s „ Oberon “ im neuen Opernhause hat endlich stattgefunden. Obgleich die Direction weder Mühe noch Geld gespart hatte für diese Vorstellung, fand sie doch im Publicum keinen freudigen Widerhall, sondern ein kühles, apathisches Verhalten. Einige prachtvolle Decorationen wurden lebhaft applaudirt, auch Frau Wilt nach ihrer großen Arie — sonst rührte sich keine Hand. Selbst die treuesten Verehrer von Weber’s Tondichtung konnten es zu keiner rechten Stimmung bringen; aus jedem Moment wohlthuender musikalischer Erwärmung wurden sie wie mit kaltem Wasserstrahl aufgeschreckt durch den platten gesprochenen Dialog und die ans Komische streifende Gewaltsamkeit der Handlung. Die kindischen Prosa-Scenen warfen uns aus der großen Oper heraus in die kleinstädtische Rittercomödie, der decorative Luxus hingegen ins Ballet. Eine blendende Decoration jagte die andere, eine überraschende Verwandlung oder Zauberei die andere. Das wandelnde Panorama im zweiten Act, welches, aus prakticablen Versetzstücken bestehend, auf drei Schienen (Vorder-, Mittel- und Hintergrund) vorübergeschoben wird, hat an malerischem Effect nicht seinesgleichen; ebenso die Schlußfeerie mit den aus der Versenkung aufsteigenden Elfengruppen und dem Zauberpalast, an welchem Tausende geschliffener Glasstücke in elektrischem Lichte funkeln. Wir wähnten uns auf die Höhenpunkte von „Fantasca“ und „Ellinor“ versetzt, und waren doch nicht gekommen, um ein Ballet zu sehen. Alles Einzelne in der neuen „Oberon“-Ausstattung ist (bis auf einige Ueberladung) vortrefflich gemacht, aber es überwuchert so erbarmungslos die Weber’sche Musik, daß diese mit ihren kleinen, zarten Formen wie in einem zu weiten Prunkmantel verschwindet.

Es ist ein Irrthum, daß man der Wirkung des „Oberon“ nur auf dem Wege decorativer Pracht nachhelfen könne und  müsse. „Oberon“ ist noch in einem ganz anderen Sinne eine der schwierigsten Aufgaben für die Opernregie. Diese hat hier den Dichter nicht blos äußerlich schmückend zu begleiten, sie muß selbstständig, productiv eintreten, um seine Fehler nach Möglichkeit zu verbessern. Das „Oberon“-Libretto ist bekanntlich äußerst ungeschickt gemacht; der gesprochene Dialog nimmt mehr als die Hälfte der Zeit weg. Je weiter in die Oper hinein, desto mehr wird die Musik blos decorativ; ganze gesprochene Scenen, zwar kurz, aber desto unangenehmer einander jagend, nehmen der Musik den Raum, und der Inhalt dieser Scenen ist ein plumpes, ruckweises Fortschieben der materiellen Handlung. Wir haben schon vor Jahren den Vorschlag gemacht, Einzelnes aus Weber’s früheren verschollenen Opern in den „Oberon“ hinüberzuretten, namentlich die schöne Balletmusik aus „Sylvana“ zur Ausstattung pantomimischer Scenen zu verwenden. Hat doch Weber selbst Stücke aus seinen Jugendwerken in den „Oberon“ aufgenommen. (Der Schlußchor ist unverändert aus der Oper „Peter Schmoll“, der reizende Chor mit dem Verführungsballet im dritten Act ganz aus der italienischen Festcantate „L’Accoglienza“ entnommen.) In Paris und London erweitert man die „Oberon“-Musik durch Einlagen aus anderen Weber’schen Compositionen. Ein Unheil für diese Oper ist der überwuchernde gesprochene Dialog. In Dresden läßt man die kleinen Sprechrollen durch die ersten Schauspieler des Hoftheaters darstellen, um die Roschane, den Almansor etc. nicht blos vor der „allgemeinen Heiterkeit“ zu retten, sondern zu bedeutenden Gestalten zu erheben. Das ist bei einer exclusiv musikalischen Bühne wie unser Hofoperntheater nicht thunlich; man operirt hier von der entgegengesetzten Seite, indem man diese Rollen möglichst kürzt und die Roschane sogar blos pantomimisch von einer Tänzerin darstellen läßt. Damit ist etwas, aber nicht viel gewonnen. Unseres Erachtens ist die Verwandlung des gesprochenen Dialogs in Recitative die einzige Form, in welcher „Oberon“ im neuen Opernhause mit Erfolg aufzuführen war. In kleineren Theatern spricht sich die Prosa leichter und wird vom Publicum williger hingenommen — hängt doch auch ein Stück Gewohnheit an  dem Raume selbst, in welchem wir durch Decennien mit gewissen Kunstformen und Kunstmitteln verkehrt haben. In dem großen neuen Opernhause wirkt die Prosa viel störender, am störendsten in Opern von idealem, phantastischem Inhalt. Es scheint der Uebelstand dieser ernüchternden Wirkung mit jedem Jahre zu wachsen, weil eben wir mit jedem Jahre jenen veralteten Anschauungen mehr entwachsen. Warum sollten wir aber in der großen Oper nicht endlich den Muth haben, dem Beispiele der Franzosen und Italiener zu folgen, welche unsere gesprochene Prosa in Recitative umwandeln?