Die Aufführung des „Don Juan“ im Apollo-Theater wurde selbst von römischen Journalen (z. B. L’Italie) als ein Scandal bezeichnet, als „Profanation eines classischen Meisterwerkes“, für welche der Capellmeister verantwortlich zu machen sei. Nicht Besseres verlautete von der Vorstellung des „Propheten“, die nur eine oder zwei Wiederholungen erlebte, indem der erste Tenorist durchfiel, ein zweiter durchging, ein dritter nicht ankam, kurz die ganze Misère dieser Opernverwaltung culminirte. In Italien beziehen die Opern-Institute keine Staats- oder Hofsubvention, sie sind Privat-Unternehmen, bestenfalls unterstützt durch einen Zuschuß von der Stadt. Gibt es ein paar recht elende Vorstellungen mit ausgezischten Sängern, so pflegt man dem Impresario diesen Zuschuß zu entziehen, die Oper geräth dann noch schlechter, die Subvention wird wieder bewilligt; ein Beirath, gewählt aus den Vätern der Stadt oder deren theaterlustigen Söhnen, Neffen, Vettern, mischt sich in die Direction der Oper, diese wird dann natürlich am allerschlechtesten, und so geht die Sache fort. Das Merkwürdigste bleibt aber sicherlich das Factum, daß die Vorstellung von Meyerbeer’s „Prophet“ am 29. Mai 1874  überhaupt in Rom die erste Aufführung dieser seit zwanzig Jahren in beiden Welttheilen bekannten und beliebten Oper war. Von einer übertriebenen Ungeduld der Römer nach den renommirtesten Erscheinungen fremder Musik-Literatur kann man in diesem Falle gewiß nicht sprechen.

Unter den Sängern, die ich diesmal in Rom, Neapel, Florenz hörte, war manche frische Stimme, aber keine erste Kraft von vollendeter Technik oder glänzendem dramatischen Talent. Klangvolle, jugendkräftige Stimmen bringt Italien  noch immer in respectabler Anzahl hervor, das gehört zu seinen Naturproducten und könnte nur in Folge nachhaltiger Degeneration der Race abnehmen. Aber die Schulung dieser Stimmen, die künstlerische Bildung der Sänger überhaupt scheint in dem heutigen Italien arg vernachlässigt. Wenn schon Felix Mendelssohn in seinen Reisebriefen (1831) sagt, man müsse, um gute italienische Sänger zu hören, nach Paris  oder London reisen, so gilt diese Wahrheit heute in noch viel höherem Grade. Möglich daß nicht blos der jüngste Frühling in Italien ausnahmsweise so kalt und abscheulich gerieth, sondern daß auch ein besonderer Unstern die Opernbühnen mit seinem Schein beglückte: was ich im März und April zu hören bekam, machte dem ruhmbedeckten Vaterlande der dramatischen Musik wenig Ehre. Mit welch ungeduldiger Erwartung eilte ich in Neapel ins San Carlo- Theater! Es gehört bekanntlich zu den allergrößten Opernhäusern, also zu jenen, die für den Ruin der Gesangskunst am frühesten gesorgt haben. Bei herabgelassenem Vorhang gewährt es einen glänzenden Anblick; sobald der Vorhang emporgeht, wird man entzaubert durch die Mittelmäßigkeit der Decorationen und Costüme, der Sänger und des Ensembles. Ueber die Eröffnung des San Carlo-Theaters (1817) schrieb Stendhal seinerzeit: „Im ersten Moment glaubte ich mich in den Palast eines orientalischen Kaisers versetzt. Nichts kann frischer und zugleich majestätischer sein. Dieses Theater, in dreihundert Tagen wiederhergestellt, ist ein Staatsstreich; es fesselt das Volk an seinen Fürsten mehr, als die Constitution, die er Sicilien gab und die Neapel sich wünschte. Ganz Neapel ist trunken vor Freude. Wegen des San Carlo- Theaters vergöttert man den König Ferdinand.“ Victor Emanuel wurde beiweitem weniger vergöttert in der Festvorstellung, die ich in San Carlo sah. Sie fand zur Feier des fünfundzwanzigjährigen Regierungs-Jubiläums des Königs statt, bei splendider Beleuchtung des Zuschauerraumes, erhöhten Preisen, sehr mäßig versammeltem und sehr kühl gestimmtem Publicum. Nach dem ersten Act — man gab „Norma“ — verlangten einige Stimmen die Volkshymne, welche nach längerer Berathung vom Orchester gespielt, von den Zuschauern sitzend angehört und von Niemandem mitgesungen wurde. Die äußerst armselige Stadtbeleuchtung am selben Abend befremdete uns Oesterreicher noch viel mehr, die wir ja kurz vorher in Wien den gleichen Anlaß (das fünfundzwanzigjährige Jubiläum Franz Joseph’s) so glänzend und herzlich hatten feiern sehen. Fragt man nach der Ursache dieser Unbeliebtheit der jetzigen Regierung in Neapel, so erhält man in der Regel die stereotype Antwort, es sei früher Alles viel wohlfeiler gewesen. Als Stern des gegenwärtigen Opernpersonales von San Carlo gilt Fräulein Gabriele Krauß aus Wien, welche gewaltig an Fülle des Körpers, nicht aber der Stimme zugenommen hat und  die Norma in Einem consequenten Tremolo vortrug. An künstlerischer Routine überragte sie trotzdem die drei anderen unbedeutenden Mitspieler. Das sehr stark besetzte Orchester (zwölf Contrabasse) genügte in der „Norma“ vollständig, soll aber für „Aïda“ und „Faust“ (welche neben „Lucia“ und „Norma“ das ganze Winter-Repertoire von San Carlo bildeten) ganz unzureichend und von dem laut tactirenden Capellmeister kaum in Ordnung zu erhalten sein. Der Chor ist für schwierigere Aufgaben gewiß unbrauchbar. Die Priesterinnen der Norma sangen ihren leichten Part so unbegreiflich falsch, daß man annehmen muß, sie seien durch ein geheimes Gelübde in diesem Sinne gebunden. In der ganzen Vorstellung vermißten wir eine künstlerisch leitende Hand, einen musikalischen obersten Willen.