Das erste Abonnements-Concert der Gesellschaft der Musikfreunde begann mit einer Ouvertüre von Rubinstein zu „Dimitri Donskoi“. Die Oper selbst ist uns unbekannt, die Ouvertüre hätte es immerhin auch bleiben können. Die Einleitung, ein düster brütendes Adagio, scheint mit ihren ligirten Achtelfiguren etwas Bedeutendes anzukündigen, beinahe etwas ganz bestimmtes Bedeutendes, nämlich die „Egmont“-Ouverture: allein das  mehr an Mendelssohn erinnernde G-moll-Allegro in Sechsviertel-Tact enttäuscht uns, es ist sehr breit, aber nichts weniger als tief. Der Componist streckt und müht sich in jeder Weise, doch will ihm absolut nichts Rechtes einfallen. Viel erfreulicher wirkte eine bescheidene Novität von J. Brahms , eigentlich ein lyrisches Kleeblatt: drei Lieder für gemischten Chor (aus Op. 62). Man kennt die schlichte Herzlichkeit des Ausdrucks, den klangvollen Vocalsatz, den ans Volkslied anklingenden, mitunter etwas alterthümelnden Ton, wodurch die Chorlieder von Brahms sich auszeichnen. Für das schönste von den dreien erachten wir: „Dein Herzlein mild“ (aus Paul Heyse’s Jungbrunnen); in der „Waldesnacht“ ist der Aufschwung in die Octave bei dem Ausruf: „O wie ist dein Rauschen süß!“ ein schöner und wahrer Zug. Nicht in gleichem Maße befriedigte uns das Liebeslied „Spazieren wollt’ ich reiten“, dessen Refrain „Trab, trab“ sich in so hoher Lage nicht gut ausnimmt; ein Chor von Sopranstimmen erschnappt nur schwer und spitzig das kurz anzuschlagende hohe A in dieser Figur. Nachdem sich Brahms in dem Concert als Dirigent und Tondichter hervorgethan, glänzte er überdies noch als Pianist mit dem Vortrag von Beethoven’s Es-dur-Concert. „Glänzen“ ist eigentlich nicht das rechte Wort, denn wenn seinem edlen, gediegen musikalischen Vortrag Eines abgeht, so ist es eben der Glanz, jene selbstbewußte und selbstzufriedene Kühnheit, mit der wir gerade den Concertspieler gerne fröhlich dahinsprengen sehen. Brahms’ sinnige, mehr nach Innen gekehrte Natur meidet Alles, was an blos äußerlichen Effect, an Virtuosenthum mahnen könnte, und geht in dieser Prunklosigkeit leicht etwas zu weit. Ungemein schön spielt er das Adagio; in den Allegrosätzen vermißten wir die kräftige Entschiedenheit der Bässe und den brillanten Schliff der Passagen. Brahms will immer nur die Composition für sich sprechen lassen und drängt den Spieler allzu bescheiden zurück. Den Schluß machte Berlioz’  Symphonie „Childe Harold“, die wir vor einigen Jahren unter Herbeck’s Direction gehört. Ueberall und jederzeit hat von den vier Sätzen dieses Tongemäldes, welches halb Symphonie, halb Viola-Concert, halb Oper ohne Worte ist, nur der Pilgermarsch lebhaften  Anklang gefunden. Eines der geistreichsten, zugleich klarsten und abgerundetsten Stücke von Berlioz, fesselt der Pilgermarsch insbesondere durch seine reizenden Klangeffecte; da läßt man sich auch die sonderbare Rolle der Solo-Bratsche, welche die Person des Harold darstellen soll, gefallen. Dagegen wird eine ganze lange Symphonie hindurch dieses unersättliche, aufdringliche Monopolisiren der Bratsche überaus lästig, eine wahre musikalische Arroganz. Berlioz erzählt in seinen Memoiren, daß der Wunsch Paganini’s, Berlioz möchte für ihn ein Viola-Concert componiren, die erste Anregung gab. Paganini erschrak aber bei dem Anblick der vielen Pausen in der Violastimme, er wollte als Virtuose nicht so lange schweigen. So führte denn Berlioz, ohne weitere Rücksicht auf Paganini, seine Symphonie aus, deren Titel: „Childe Harold en Italie“, an das Gedicht  Byron’s anspielen sollte, während ihr Inhalt die italienischen Reise-Eindrücke des Componisten selbst illustrirte. Wie in der „Phantastischen Symphonie“, sollte auch hier Ein Hauptthema (die erste Melodie der Solo-Bratsche) sich durch das Ganze wiederholen, nur mit dem Unterschiede, daß dort die „double idée fixe“ in ganz fremdartigen Scenen als unerwarteter Gegensatz auftaucht, während hier der Gesang Harold’s sich zwar dem Orchester überordnet, aber einträchtig mit diesem fortgeht, ohne die Entwicklung zu unterbrechen. Ich weiß nicht, wie es Anderen ergeht mit dieser Symphonie, mir erscheint sie mit jeder neuen Aufführung dürftiger, gekünstelter, unmusikalischer, in ihrer melodischen Armuth geradezu bemitleidenswerth. Als Berlioz im Jahre 1846 mit einer langen Reihe glänzender Concerte sich in Prag  und Wien einführte, da kam seine Musik wie ein feuriges Meteor über uns. Sie war etwas so Ungeahntes, Blendendes, von allem Gehörten so ganz Verschiedenes, daß sie den wehrlos staunenden Hörer geradezu niederzwang: die Einen zu schrankenloser Huldigung, zu tödtlichem Haß die Anderen. Niemand blieb gleichgiltig, Niemand neutral. Nur eine ganz ungewöhnliche Persönlichkeit konnte so wirken. Auch das letzte Kennzeichen einer bedeutenden Kunsterscheinung blieb nicht aus: daß sie zu Principienfragen Anlaß gibt. Die tiefsten Controversen der Tonkunst, die Frage nach Form  und Inhalt derselben, nach den Grenzen ihres Reiches, nach ihrem Verhältniß zur Dichtkunst und Malerei wurden durch Berlioz aufgewühlt, an Berlioz die ererbten Gesetze der Aesthetik neu geprüft und gemessen. Wer nur zum erstenmal dieser Musik lauschte, naiv oder reflectirend, gerieth in gährende Bewegung. Diese Gährung hatte seither Zeit, sich zu klären. Wenn auch nicht ganz, so ist doch zum großen Theil das Befremdende der Berlioz’schen Musik zurückgetreten. Eine Richtung der Musik, wesentlich durch Berlioz  selbst, wenngleich ohne seinen Wunsch hervorgerufen, gewann Raum und wurde von einer compacten Gruppe jüngerer Tondichter mit großer Consequenz verfolgt. Es erschienen Wagner, Liszt und die vielen kleineren Leute der Weimar’schen Schule. Die Tendenz der Berlioz’schen Musik ist uns somit durch verwandte Bestrebungen näher gerückt, während der Meister selbst mit seiner geistvollen fesselnden Persönlichkeit in objectivere Ferne zurückwich. Robert Schumann , der bekanntlich bei der ersten Bekanntschaft mit Berlioz’ Werken in Enthusiasmus gerieth, ja ihnen in Deutschland den Boden bereitete, er hat in späteren Jahren sehr kühl, fast ablehnend von seinem einstigen Liebling gesprochen. Auch das Publicum des ersten Gesellschafts-Concertes nahm die Harold- Symphonie, mit Ausnahme des Pilgermarsches, ziemlich gleichgiltig auf. Es ist eine mühselige Musik voll krampfhafter Anstrengung, ein höchst dürftiger musikalischer Kern mit dem glänzendsten orchestralen Purpur bekleidet. Der Harold-Symphonie fehlen jene Klänge tiefer Wehmuth und süßer Zärtlichkeit, welche in anderen Werken Berlioz’ („Scène aux champs“ in der Phantastischen Symphonie, Liebesscene in „Romeo und Julie“) so mächtig ergreifen. Das Finale (Orgie der Räuber) ist ein wahres Kirchweihfest des Häßlichen und Rohen, die „Walpurgisnacht“ der Symphonie fantastique ins Menschliche übersetzt, wenn man solche Unmenschen, wie die sich auf gut Berliozisch freuenden Banditen, noch mit diesem Titel beehren darf. — Concertmeister Hellmesberger excellirte im Vortrag des Bratschen-Solos.