Ed. H. Das Gastspiel der Frau Lucca an der Komischen Oper ist zu Ende. Ein einziges Licht vermag einen recht großen düsteren Raum hell und freundlich zu machen. So wirkte die Lucca als vereinzelte bedeutende Kraft in der Komischen Oper, zog das Publicum in Schaaren herbei und hielt es fest von der ersten bis zur letzten Rolle. Frau Lucca  sang je zweimal in fünf Opern und schließlich in einem Potpourri, über dessen glänzenden Erfolg ein anderer Referent berichtet hat. Am wenigsten gefiel die Künstlerin in den zwei Mozart’schen Rollen, Zerline und Cherubin: sei es daß die einfache, getragene Cantilene Mozart’s ihrer Gesangsweise nicht ganz zusagt, sei es daß sie und das Wiener Publicum einander noch gar zu fremd waren. Immerhin bot nicht nur Zerline (über die wir ausführlicher gesprochen haben), sondern auch der Page Cherubin viel schöne geistreiche Züge, bei consequent durchgeführtem Charakter. Vielleicht war es gerade der Verzicht auf manchen äußeren Effect, was diesen Cherubin fast effectlos erscheinen ließ. Man mochte hier von der Lucca einen Ausbund von Muthwillen erwarten und war überdies durch die landesübliche kokette Auffassung der Rolle beeinflußt. Der Page in „Figaro’s Hochzeit“ ist ein schwärmerisch verliebtes junges Blut und kein Pariser Gamin. Wenn der Graf das Tuch wegzieht, das den Pagen versteckt, da kauert die Lucca regungslos in dem Fauteuil, wagt es kaum, einige scheue Blicke nach dem Grafen zu werfen, dessen Zorn der Page ja fürchten muß. Das ist viel richtiger, als der herausfordernde Uebermuth, mit welchem der beliebte Cherubin unseres Hofoperntheaters dem Grafen ins Gesicht schaut und lustig mit den Beinen schlenkert. Auch singt Frau Lucca die zweite Romanze viel einfacher, als sie im Hofoperntheater vorgetragen wird, wo dies zarte Liebeslied in einem wahren Raffinement von Pianissimo und Tempo rubato seinen ursprünglichen Charakter verliert. Ueberhaupt bildet nicht Muthwille, sondern eine ruhige, herzliche Natürlichkeit, die auch einen Anfang von gutmüthiger Derbheit nicht scheut, den Grundton, auf welchem die Lustspielrollen der Lucca ruhen. Schon der tiefe Klang ihres Sprachorgans weist mehr auf ernsten Ausdruck. Vom Cherubin an stiegen die Leistungen der Lucca und ihr Erfolg stetig mit jedem Abend. Man wurde bald inne, daß von diesem naturwüchsigen, echten Talent immer etwas Eigenthümliches zu erwarten sei, daß die Lucca es gewiß anders machen werde, als Andere; das reizt den Antheil selbst des blasirten Opernbesuchers und läßt die Neugierde nicht ruhen. Mitunter verleitet die sich bewußte Originalität auch zu irgend einem Wagniß, das uns mehr interessirt als befriedigt. Dahin gehört die aparte Auffassung der „Fra Diavolo“-Romanze, deren übermäßiges Detail im Vortrag der Lucca den Schwerpunkt des Ganzen willkürlich verrückt. Mit dieser einzigen Ausnahme, welche übrigens den Reiz der Neuheit und ein vollständiges Gelingen für sich hatte, war die Zerline in „Fra Diavolo“ musterhaft, eine Figur von erquickender Frische und Liebenswürdigkeit. Ebenso wahr und charakteristisch wie das Bauernmädchen aus den Abruzzen spielte die Lucca das vornehme Edelfräulein im „Schwarzen Domino“. Der feine, ruhige Anstand, mit dem sie anfangs auf dem Hofball sich bewegt, blickt noch aus der Verkleidung im zweiten Act und findet schließlich in der Maske der „alten“ Aebtissin eigentlich nur seine tiefere Octave. Bei dem Vortrag der Aragonaise vermißten wir ungern die Castagnetten in den Händen Angela’s; sie verschönern das Bild und gewähren überdies einen heilsamen rhythmischen Zügel. Frau Lucca sang das Lied mit großer sinnlicher Lebendigkeit, aber etwas zu rasch und stellenweise schleudernd. In der erzählenden Arie des dritten Actes glänzte die Künstlerin durch überraschend reich nuancirten Ausdruck bei vollkommener Deutlichkeit der hier so schwer zu bewältigenden Aussprache. Durch die Lucca ist ohne Frage ein neues lebhaftes Interesse, ein wohlthätiger Impuls in unser Opernwesen gekommen. Es ist nicht der Zauberklang einer ungewöhnlich süßen Stimme, nicht eine vollendete Gesangsbravour wie die der Patti oder Artôt, wodurch Pauline Lucca uns fesselt: ihre Stärke liegt in dem großen und ursprünglichen dramatischen Talent, das jede ihrer Leistungen, von der Auffassung des Ganzen bis herab  ins feinste Detail, leuchtend durchzieht. Sie ist eminent dramatische Sängerin, ist es mitunter auch dort, wo sie es nicht sein sollte: im Liedervortrage. Die dramatische Anschaulichkeit und der leidenschaftliche Nachdruck, womit sie Mozart’s „Veilchen“ vorträgt, fällt mir hier ein. Wer sie theilweise entschuldigt, ist allerdings Mozart selbst, der in seiner ans Theatralische grenzenden Auffassung des einfachen Gedichtes (des einzigen Goethe’schen, das Mozart componirte) der Sängerin den falschen Weg gebahnt hat. Das klingt, als wenn nicht ein Veilchen, sondern die junge Schäferin selbst zertreten worden wäre. Wie schön wirkte darauf die schlichte Anmuth, mit welcher Frau Lucca an demselben Abend Gordigiani’s „Santissima vergine“ sang, eine goldene italienische Melodie, in welcher glücklicherweise keine dramatische Ader anschlägt. — Als Zerline, um auf die Oper zurückzukommen, fand Frau Lucca nur mittelmäßige Unterstützung. Herr Ferenczy ist wol der uninteressanteste Räuberhauptmann im Bereiche des Kirchenstaates und beider Sicilien. Seine kräftige, egale Tenorstimme klingt noch immer schön und verräth nur in den höchsten Chorden Spuren der Zeit; an Geist, Poesie und Empfindung fehlt es aber leider allerorten. Zum erstenmal sahen wir einen Fra Diavolo den ganzen ersten Act damit beschäftigt, das Monocle ins Auge zu zwicken und es dann wieder abzuputzen — schauerhafte Gewohnheit für einen Räuberhauptmann. Im zweiten Acte ersetzte er die reizende Barcarole Auber’s durch Abt’s „Gute Nacht, du herziges Kind!“ — dieselbe musikalische Bettelsuppe, welche Wachtel regelmäßig im „Postillon“ servirt. Gute Nacht, du herziger Fra Diavolo! Herrn Tillmer   (Lord Kockburn) noch für einen ersten Baßbuffo zu halten, nachdem er als Marquis in „Der König hat’s gesagt“ den gerichtsordnungsmäßigen Beweis des Gegentheils geliefert, sollte die Direction der Komischen Oper endlich aufgeben. Am besten verhielten sich die beiden Banditen, sie brachten wenigstens die Lacher auf ihre Seite. Herr Frinke ist ein guter Komiker im Nestroy’schen Styl, wie er jüngst als Gott Pan bewies; für die Oper wird er seine Komik jedenfalls verfeinern müssen. Herr Grübel paßt derzeit nur für sehr kleine und sehr chargirte Rollen. So lange er spricht, geht’s noch an; wenn er aber lustig wird und  das Singen kriegt, dann hört aller Spaß auf. Im „Schwarzen Domino“, wo das Sprechen und Spielen wichtiger ist als das Singen, zogen sich die Herren Hallègo   (Massarena) und Tillmetz (Juliano) anständig aus der Affaire. Auch Fräulein Schmolek sang die Brigitta  ganz gut und fühlte sich glücklicherweise durch den Anblick ihrer rasenden Balltoilette nicht gestört. Herr Fischer , ein sehr tüchtiger Sänger und eine der werthvollsten Stützen der Komischen Oper (soweit es sich nicht um Komik handelt), verdiente als Gil Perez vollauf den Beifall, der ihm nach dem „Deo gratias“ gespendet wurde.