Ed. H. Von hohem Interesse waren mir, trotz der mittelmäßigen Aufführung, die alten Opern: „Richard Coeur-de-Lion“ von Grétry und „Joconde“ von Isouard , welche an einem und demselben Abend (sechs Acte!) gegeben wurden. Man dürfte sie kaum mehr anderswo als in Paris noch zu hören bekommen. Die Opéra Comique bewahrt ihren alten Meistern eine lobenswerthe nationale Pietät und widmet ihnen in der Regel den Sonntag, spielt sie also nur selten, läßt sie aber niemals ganz in Vergessenheit gerathen. In der Pariser Großen Oper fehlt dieser conservative Zug, sie erinnert sich nicht einmal mehr Spontini’s und geht hinter Rossini’s „Tell“ und Meyerbeer’s „Robert“, also das Jahr 1830, nicht zurück. Wie in der französischen Nation der Drang nach Neuem mit der Pietät für das Alte Hand in Hand geht, zeigt am besten das Théâtre Français, welches wöchentlich zwei, auch drei Lustspiele von Molière zum lebhaftesten Ergötzen des dichtgedrängten Publicums darstellt. Und Molière schrieb doch zu einer Zeit, da wir Deutschen noch keine Literatur hatten oder wenigstens keine, die man heutzutage anders als aus Literatur-Geschichten kennen lernt. Tragödien von Racine  und Voltaire, Lustspiele von Sédaine, Marivaux, Beaumarchais erscheinen zeitweilig noch immer auf der Bühne des Téâtre Français, auch des Odeon. Für die Tonkunst gibt es keine Bildergalerien, keine Museen, wie für die Schätze der alten Maler- und Bildhauerkunst. Die Sonntage der Opéra Comique vertreten hier, nach den modernen Genüssen der Woche, die Stelle eines solchen Museums. Im Jahre 1867 gab es in Paris noch zwei andere lyrische  Bühnen, welche eine Specialität in der Wiederbelebung älterer Opern, auch anderer Nationen, suchten. Vor Allem das Théâtre Lyrique, in welchem ich den „Freischütz“, „Abu Hassan“, „Die Entführung aus dem Serail“ sah, und Les Fantaisies Parisiennes, ein kleines Theater auf dem italienischen Boulevard, welches ältere Singspiele, wie „Le Sorcier“ von Philidor , „L’arbre enchanté“ von Gluck , Mozart’s „Gans von Kairo“, Boieldieu’s „Calife de Bagdad“ (eine Dame verlangte jüngst in der Musikhandlung „Le canif de Balzac“) mit Glück hervorsuchte. Diese beiden Theater sind zu Grunde gegangen, durch Bankerott das eine, das andere durch Feuer und Granaten. Es existirt zwar an der Stelle des letzteren ein neues Théâtre Lyrique-Dramatique, das aber keine Opern gibt und in sehr geringem Ansehen steht. Kein Zweifel, daß der Franzose, im Theater wenigstens, mit seiner künstlerischen Vergangenheit inniger zusammenhängt, als der Deutsche. Der Franzose von heute fühlt sich den Singspielen von Grétry und Monsigny ungleich näher verwandt, als wir unseren späteren Componisten Dittersdorf, Weyl, Winter, Gyrowetz. Das macht, weil die ältere Opéra Comique der Franzosen von Haus aus ungleich nationaler auftrat, weil sie französischer war, als die unsere deutsch. Von Grétry’s zahlreichen Opern sind der „Blaubart“ und „Richard Löwenherz“ diejenigen, welche in Deutschland  sich am längsten erhalten hatten; seit 30—40 Jahren sind sie so ziemlich verschwunden. Sie würden der gegenwärtigen Generation, in Wien zumal, als etwas vollständig Veraltetes erscheinen, an das wir nicht mehr anzuknüpfen wissen. Anders in Paris, wo diesen Werken nicht nur die Pietät zu Hilfe kommt (sie allein reicht niemals aus), sondern die lebendig erhaltene Tradition sowol der Sänger als des Publicums. Auch im Leben der Bühnendichtung gibt es eine Art Verjährung, wie im bürgerlichen Rechte, sogar der Zeitraum von 30 Jahren spielt da eine ähnliche Rolle. Die Opéra Comique befleißt sich, diese Verjährung oft und regelmäßig zu unterbrechen und das Publicum dadurch im geistigen Besitze zu erhalten. Solche Continuität  des künstlerischen Eindruckes ist wichtiger, als man bei uns meint. Der Franzose, welcher heute zum „Richard Löwenherz“ seine Töchter führt, hat ihn vor zwanzig Jahren mit seiner Frau und vor vierzig mit seiner Mutter gehört. Bei uns fehlt dieser Zusammenhang, und unserem Publicum würde es kaum anders ergehen als mir, dem bei lebhaftester Verehrung für Grétry „Richard Löwenherz“ doch gar zu einfach und knapp erschien in musikalischer Hinsicht. Nur ein sehr kleines, bescheidenes Theater mit vorwiegend „gemüthlichem“ Publicum dürfte es in Deutschland noch damit wagen. Ganz anders erscheint Grétry’s Werth und Bedeutung vom geschichtlichen Standpunkte. Das Publicum mißt einen älteren Autor doch nur an seinen Nachfolgern, wobei er häufig zu kurz kommt — der Historiker mißt ihn an seinen Vorgängern. Und welch großen Fortschritt bezeichnet da Grétry! Durch die Gunst eines langen Lebens und glänzender Erfolge hat Grétry diesen Fortschritt gesichert und fruchtbar gemacht für seine Nachfolger, welche daran anknüpfen konnten, anknüpfen mußten. In seinen Memoiren sagt Grétry, sein Streben sei, die melodiöse Schönheit der Italiener mit dem dramatischen Geist der Franzosen zu verschmelzen, sein höchstes Ideal, der Pergolese Frankreichs zu werden. Unser Dittersdorf wünschte seinerseits „ein deutscher Grétry zu werden“. In diesen zwei Geständnissen liegt wie im Keim die ganze Entwicklungsgeschichte der älteren komischen Oper. Pergolese, Grétry, Dittersdorf: Italien zuerst als Quelle, Frankreich zunächst daraus schöpfend und den Eimer weiterreichend an Deutschland. Grétry, Philidor, Monsigny, Dalayrac beherrschten im vorigen Jahrhundert das Repertoire aller deutschen Bühnen, und selbst wo die Musik unserer Singspiele von Deutschen herrührte, das Libretto war damals in neun von zehn Fällen eine Bearbeitung nach dem Französischen.