Ed. H. Am 29. Februar werden es — durch die Gunst dieses Schaltjahres — gerade vierzig Jahre, daß Meyerbeer’s „Hugenotten“ in Paris zum erstenmale aufgeführt wurden. Dies ist das richtige Datum, wie es das authentische Verzeichniß bei G. Chouquet bringt, während Castil-Blaze in seiner „Académie impériale“ (II. 248) irrigerweise den 26. Januar und Fétis in seiner „Biographie universelle“ ebenso irrthümlich den 21. Februar angibt. Also schon über Meyerbeer unverläßliche Daten bei den bekanntesten Fachschriftstellern, denen Alles nachschreibt!   Als eine Art Vorfeier dieses vierzigsten Geburtstages brachte das Hofoperntheater vorgestern die „Hugenotten“ in durchaus neuer Scenirung. Die Ausstattung der Oper war im Laufe der Zeit etwas mißfärbig geworden, die Aufführung selbst zunehmend bequem und schleuderisch. Eine Auffrischung that in jeder Hinsicht noth, und Director Jauner hatte dazu in der Pariser neuen Oper die kräftigsten Anregungen empfangen. Die außerordentliche Mühe und Sorgfalt, die er persönlich auf diese Scenirung verwendete, ist durch günstigsten Erfolg belohnt. Die glänzenden, historisch getreuen Costüme gewähren einen ebenso prächtigen Anblick wie die malerischen, dabei völlig ungezwungenen Gruppirungen der Ritter im ersten, der Damen im zweiten Acte. Das Erscheinen der Königin zu Pferde, die Berathung und die Schwerterweihe u. A. sind genau der Pariser Aufführung nachgebildet; auch selbstständige sinnreiche Züge — wie zum Beispiel daß Raoul, die Binde von den Augen lösend, nicht gleich vor der Königin steht, die erst halbversteckt sich an seiner Ueberraschung weidet — finden sich reichlich eingestreut. Um die Dauer der Vorstellung abzukürzen, hat die Direction den fünften Act mit wahrhaft grausamer Hand auf ein Minimum gekürzt und ihn mit dem vierten zusammengezogen. Da zwischen beiden trotzdem der Vorhang fällt (sei es auch ein „Zwischenvorhang“) und das Orchester eine gute Weile pausirt, so wird dieses Zusammenziehen in Einen Act doch im Grunde illusorisch und eigentlich nur ein abgekürzter  Zwischenact. Es war die Meinung verbreitet und wol auch ursprünglich die Absicht vorhanden, in der neuen Scenirung der „Hugenotten“ zugleich auch die Wiederaufnahme mancher bisher gestrichenen Musiknummern zu bringen. Diese Erwartung erfüllte sich nicht; nur einige ganz kurze Stellen, die früher ohne rechten Grund und Sinn getilgt waren, sind restituirt, und selbst diese haben wir vor Jahren im alten Hause wiederholt gehört. (Das Ensemble in D-dur, Drei-Achtel-Tact, im ersten Finale, das Recitativ des Nevers im dritten Acte vor dem Eintritt Marcell’s, die paar Worte des Pagen im zweiten Act: „Ja, gnädig für alle Welt, nur nicht für mich!“) Ganze Musikstücke, welche nach wie vor wegbleiben, sind: der Damenchor (scène du bandeau) im zweiten Act — unbedeutend und entbehrlich — das sehr hübsche zweistimmige Zigeunerlied in E-dur, die Es-dur-Romanze Valentinens im vierten Act (um die nicht schade ist), endlich der Entreact, die Balletmusik und Raoul’s Arie zu Anfang des fünften Actes. Diese Scene ist sehr dramatisch gedacht: Raoul, von Valentine kommend, stürzt atemlos in das Hôtel de Nesle, wo die angesehensten Protestanten bei einem Ballfeste versammelt sind, und ruft die Ahnungslosen zur Rettung und Gegenwehr auf. Daß diese Scene überall (auch in Paris) wegbleibt, ist bei der enormen Länge der „Hugenotten“ begreiflich. Man kann diese Oper unmöglich in der ganzen Ausdehnung der Original-Partitur geben und vielleicht auch noch das für die Alboni nachcomponirte fade Rondo des Pagen im zweiten Act zugeben. Gekürzt muß werden, und ein Vorwurf ist diesfalls nur gerechtfertigt, wo Gutes weggestrichen wird, um für etwas neues Schlechtes Platz zu gewinnen. Und das hat man hier leider im dritten Act gethan, wo man den charakteristischen A-moll- Satz des Zigeunerballets herauswarf, um eine lange, langweilige und unpassende Ballet-Einlage einzuschieben, in welcher Fräulein Jaksch ein ganzes Museum von Luftsprüngen ausführt und zahlreiche uniformirte Mädchen als Soldaten erscheinen. Damit ist die ganze Stimmung dieser frischen Volksscenen gefälscht, und wir fühlen uns mit Einem Ruck aus der ernsten, historischen Oper in das Ausstattungs-Ballet und die Operette geworfen. Mit dem Einmarsch dieser lächelnden Amazonen hören die „Hugenotten“ auf und „Fa tinitza“ beginnt. Wenn Meyerbeer’s allzu gefällige Nachgiebigkeit solche Concessionen nachträglich machte, so brauchen wir hierin dem schlechten Pariser Vorgang nicht zu folgen. Gibt doch das Hofoperntheater — das Pariser nicht — wöchentlich zwei selbstständige große Ballette und damit den Liebhabern uniformirter Weiblichkeit Gelegenheit genug, sich abseits von den „Hugenotten“ zu erquicken. Wir würden die vollständige Rückkehr zu dem früheren einfachen Zigeunertanz für einen entschiedenen Gewinn der „Hugenotten“-Vorstellung halten. Arrangirt war das Alles freilich aufs glänzendste. Wir müssen dies überhaupt der ganzen Aufführung nachrühmen, mit der einzigen Einschränkung, daß man in der realistischen Lebendigkeit der Volksscenen zu weit ging. Das furchtbare Getümmel während des Zankchors im dritten Acte, eine Balgerei mit gezückten Schwertern, brachte einen Augenblick die gefährdeten Choristinnen außer Tact und Fassung. Noch derber, bis ans widerwärtig Häßliche, gestaltet sich das Gemetzel am Schlusse des letzten Actes mit dem unmäßigen Schießen, Stechen, Niederhauen und wirklichem Aufschreien und Aechzen der Getroffenen. Hier wird offenbar die Linie des ästhetisch Zulässigen gewaltsam überschritten. Hoffentlich gelingt es in den nächsten Reprisen, das Uebermaß von Heftigkeit und nervöser Unruhe, das den neuen „Hugenotten“ noch anhaftet, zu dämpfen. Um die Zeitdauer der Oper noch etwas abzukürzen, wüßten wir ein gutes, obendrein musikalisch sehr heilsames Mittel: man verhalte die Sänger dazu, nicht so viele willkürliche Fermaten zu machen, sich nicht in jeden ihnen „gut liegenden“ Ton minutenlang hineinzulegen. Was namentlich Frau Wilt in diesem Betracht leistete, auch Herr Müller und Fräulein Siegstädt , dürfte selbst dem liberalsten Capellmeister zu weit gehen. Wenn es in der Macht unseres tüchtigen Gericke   läge, wir wissen, er würde gern abhelfen. Neubesetzt war außer den (vortrefflich gesungenen) kleineren Rollen nur der St. Bris, welchen Herr Scaria , bis auf einige zu salbungsvolle Dehnungen, sehr effectvoll singt und spielt. Die übrigen Leistungen sind bekannt: die stimm- und bravourgewaltige Valentine der Frau Wilt , Rokitansky ’s mächtiger Marcel, Müller ’s jugendfrischer Raoul, die liebenswürdige Königin der Tagliana , der ritterlich feine  Nevers  Bignio’s. Das große Duett im vierten Acte sangen Frau Wilt und Herr Müller mit großem Effect, fast mit zu großem, möchten wir sagen, um damit das Ueberwiegen des Aeußerlichen, Gewaltsamen, dramatisch und musikalisch Uebertriebenen zu kennzeichnen, wozu beide Künstler, in guter Absicht, ihr ruhigeres Naturell aufstachelten. Der Eindruck dieses Liebesduetts, das in seiner Vereinigung von melodiösem Reiz und dramatischer Leidenschaftlichkeit von keinem späteren Componisten erreicht ist, pflegt immer und überall der mächtigste in der ganzen Oper zu sein. Und doch lag dieses Duett, der Höhepunkt des Werkes, ursprünglich gar nicht in dem Plan des Componisten, sondern kam erst nachträglich, fast zufällig hinein. Daß es auf die Anregung und Bitte Nourrit’s geschah, des genialen Sängers, der sich in Neapel aus dem Fenster stürzte, weil er dem Publicum nicht gefiel, ist bekannt. Aber neu dürfte es vielen Lesern sein, daß die Idee dieses Liebesduetts schon mit Rossini’s „Tell“ zusammenhängt. Diese Oper enthält eine Situation, ähnlich jener in den „Hugenotten“. Mathilde liebt Arnold, von der Partei der Feinde ihres Vaters, wie Valentine  Raoul den Protestanten. Nourrit beklagte sich oft bei Rossini darüber, daß auf den Rütli-Schwur im „Tell“ nicht eine Scene folge, welche das volle dramatische Interesse der Liebe Arnold’s und Mechtildens entwickle. Er schrieb selbst die Worte für das von ihm hinzugedachte Duett und beschwor Rossini, sie zu componiren und nachträglich in die Partitur aufzunehmen. Allein der „Tell“ war nun einmal fertig und hatte, so wie er war, gefallen; auf Nourrit’s wiederholte Bitten antwortete Rossini immer nur mit der scherzhaften Aufforderung: „Komm zu mir, wir wollen Maccaroni essen, die ich kochen werde.“ Bald kamen nun die „Hugenotten“ mit ihrer dem „Tell“ vielfach verwandten Handlung. Bei einer Probe — man war eben bei der Schwerterweihe angelangt — brachte Nourrit seine Dichtung dem Componisten und empfahl ihm die Idee so warm und lebhaft, daß Meyerbeer, überzeugt, das Papier ihm aus der Hand nahm. Drei Tage nachher hatte der Maestro das berühmte Duett Raoul’s und Valentinens componirt, diese schönste Nummer der Oper, weil Meyerbeer — wie unser Gewährsmann, der Tenorist Mario , sagt — darüber nicht fünf Jahre lang nachgedacht hat.