Sie dürfen: Teilen — das Material in jedwedem Format oder Medium vervielfältigen und weiterverbreiten
Bearbeiten — das Material remixen, verändern und darauf aufbauen und zwar für beliebige Zwecke, sogar kommerziell.
Der Lizenzgeber kann diese Freiheiten nicht widerrufen solange Sie sich an die Lizenzbedingungen halten. Unter folgenden Bedingungen:
Namensnennung — Sie müssen angemessene Urheber- und Rechteangaben machen, einen Link zur Lizenz beifügen und angeben, ob Änderungen vorgenommen wurden. Diese Angaben dürfen in jeder angemessenen Art und Weise gemacht werden, allerdings nicht so, dass der Eindruck entsteht, der Lizenzgeber unterstütze gerade Sie oder Ihre Nutzung besonders.
Keine weiteren Einschränkungen — Sie dürfen keine zusätzlichen Klauseln oder technische Verfahren einsetzen, die anderen rechtlich irgendetwas untersagen, was die Lizenz erlaubt.
Hinweise:
Sie müssen sich nicht an diese Lizenz halten hinsichtlich solcher Teile des Materials, die gemeinfrei sind, oder soweit Ihre Nutzungshandlungen durch Ausnahmen und Schranken des Urheberrechts gedeckt sind.
Es werden keine Garantien gegeben und auch keine Gewähr geleistet. Die Lizenz verschafft Ihnen möglicherweise nicht alle Erlaubnisse, die Sie für die jeweilige Nutzung brauchen. Es können beispielsweise andere Rechte wie Persönlichkeits- undDatenschutzrechte zu beachten sein, die Ihre Nutzung des Materials entsprechend beschränken.
Ed. H. Es war nach dem ersten Act von
„
hymnus für die
Eintrittspreise schloß; worauf ihm seine freundliche Nach
barin sehr hübsch erwiderte: „Mir scheint im Gegentheil
kein Preis zu hochgegriffen für den Genuß, den ich heute
der
nicht bezahlt werden.“ Ja wol ist das unbezahlbar und leider
auch unbeschreibbar. Wer überhaupt die glückliche Empfäng
lichkeit für den Zauber vollendet schönen Gesangs nicht ein
gebüßt, der durfte und mußte über die
Patti
in gelindes Schwärmen gerathen. Unwillkürlich rühmte man
diese
so selten für diese
oder der Oper, eine ganz entsprechende Persönlichkeit. Adelina
aussieht, ist mit ihrer zierlichen Figur, ihrem flammenden
Auge, ihrer fast kindlichen Anmuth dafür wie geschaffen. Die
naive Ballfreudigkeit, mit der sie in den Saal tritt, die rasch
aufbrechende Liebe zu
ohneweiters. Wie oft vergißt die Kritik und vergessen die
Künstlerinnen selbst die Wichtigkeit der äußeren Erscheinung
für einen bestimmten Charakter! Dieselbe große Sängerin
kann uns in einer Rolle entzücken, in der andern ungerührt
lassen, lediglich weil ihr Aeußeres mit der einen harmonirt,
mit der andern nicht. Beispiele dafür bietet wol in Fülle
die Erinnerung eines jeden Theaterfreundes. Die
für sich. Und nun ihr Gesang! Ihr Vortrag der Walzer-Arie
ist für sich ein kleines Wunder: vollendete Gesangskunst, gepaart
mit dem reinsten Geschmack und der lieblichsten Natürlichkeit.
Die
Ton tiefer transponiren müssen, in der Original-Tonart
G-dur; die Leichtigkeit, mit der ihre helle Silberstimme die
hohe Lage beherrscht, die immer wiederkehrenden A, H und
C anschlägt, wirkt bezaubernd. Sie trug die Arie mit einer
Lieblichkeit und Freude vor, daß es Morgen in der Seele
der Zuhörer wurde. Immer streng im Tacte, gestaltet sie
doch innerhalb desselben den Rhythmus mit individueller Frei
heit, nichts wird geschleppt, noch gejagt und doch Alles bis
in die leiseste Tonschwingung belebt. Mit wie feinem musika
lischen Gefühl bringt sie gleich die dreimal wiederholten Vor
schläge des Themas, nicht scharf und geschnellt, sondern als
ruhig-bewegten Hauch — und später die chromatische
Scala, nicht etwa als gesungenen Sturmwind, sondern mit
unvergleichlicher Ruhe und Reinheit jede Tonstufe wie in
Marmor meißelnd! Ein ebenbürtiges Seitenstück zu ihrem
Schattenwalzer in „
stimmtheit der Zeichnung und darüber der lieblichste Duft
und Farbenschmelz ausgegossen. Von beiden Tanzmelodien
weiß sie jeden trivialen Beischmack zu tilgen und erhebt zu
reiner Schönheit, was sonst im besten Fall ein gelungenes
Bravour-Kunststück bleibt. Die künstlerische Größe der
besteht aber, wie wir oft hervorgehoben, keineswegs in ihrer
Virtuosität, sondern ebensosehr in ihrem eminent musika
lischen, von Schönheit getragenen Vortrag der Canti
lenen. Gleich die folgende Nummer
aufs neue: ihr mit so keuscher Einfachheit vorgetragenes
„Madrigal“ mit
Gesang, Spiel und unübertreffliche Deutlichkeit der Aus
sprache um die Palme. Wie dieser zweite, so ist auch der vierte
und der fünfte Act im Grunde Ein langes Liebesduett, und schon
darum finden letztere eine weniger empfängliche Hörerschaft.
Die sentimentale Monotonie der Composition, die gerade
hier, wo sie nach dem höchsten Ausdrucke ringt, unter ihrer
Aufgabe bleibt, dann das passive Spiel
Biedermannshaltung eines „Risler aîné“ vor seiner
saß — sie trugen beide Mitschuld an der geringeren Wir
kung des Liebesduetts im vierten Acte. Desto bedeutender
wuchs die Leistung Adelina
Nach der neuen, von
Gounod
selbst für
ein großer Theil des vierten Finales weg; der Schluß des
selben wird hart an den Moment vorgeschoben, wo
den Schlaftrunk nimmt. Es treten jetzt, ohne daß ein Deco
rationswechsel stattfindet, die Hochzeitsgäste in
gemach ein, die Orgel erklingt hinter der Scene, und nach
Giftes übermannt, todt nieder. Mit der Streichung des
kurzen Einzugsmarsches und Ballets, dann des schönen Vocal
chors „O
den strammeren Zusammenhang der Handlung. Trotzdem
bleibt dieser Gewinn nicht ohne Verlust, denn die Hochzeits
feier bildete einen der wenigen glänzenden Sonnenblicke in
der tristen Atmosphäre der Oper. Die Schlußscene spielte
die
dem vollen Ausdrucke des Grauens vor dem sie immer fester
umklammernden Todesschlaf. So besäßen wir denn in dieser
Patti
und in diesem Stern wieder den ersten Act als
einen ihrer strahlendsten Brillanten. Im Uebrigen gerieth
die Vorstellung nur theilweise befriedigend.
Nicolini
, als
Abend, scheint sich noch immer nicht ganz erholen zu können;
in langsamen, getragenen Gesangsstellen — die ja den größten
Theil dieser Rolle ausfüllen — wird sein Tremoliren gar
zu empfindlich. Am besten gelang ihm die erste Begegnung
mit
dritten Finale. Daß die Oper durch
Capoul
als
und
Rokitansky
als
bereits jüngst erwähnt. Die Herren
Padilla
,
Strozzi
,
Jamet
genügten, ohne sich besonders hervorzuthun.
Von Pauline
Lucca
hörten wir nach den „
in welchen sie die
willigkeit im letzten Augenblicke übernahm, noch die „
nerin
ihrer so hochentwickelten dramatischen Kunst, sondern an
diesem Abend auch den Gipfelpunkt ihrer Inspiration. Wir
haben sie nie zuvor mit solcher Hingebung, mit so mächtigem,
heroischem Ausdruck singen gehört. Daß sie in dem Duett
mit
klagen wir nicht; es wird Einem ohnehin immer angst und
bang bei diesem geschmacklosen Wagstück. Ihr vierter Act
war meisterhaft, imposant von Anfang bis zu Ende; wir
würden nicht fertig mit dem Aufzählen glänzender Einzel
heiten. Nur Ein neuer, geistreicher Zug von vielen sei er
wähnt: während alle Darstellerinnen der
dem Verschwörungs-Chor hinter einen Vorhang oder eine
Thür flüchten und erst auf ihr nächstes Stichwort den Kopf
herausstecken, bleibt die
wesend, auf der Lauer hinter den Verschworenen, und belebt
den Vorgang durch ein unvergleichliches stummes Spiel.
Ihre
Selica
glänzte in grandiosen Momenten, namentlich
des vierten Actes, verhielt sich aber im Ganzen zu ihrer
tine
Die
gesetzt, wie ihr Gesang aus lauter unvermittelten Melodie
brocken. Kaum können wir es der
von dieser raffinirten, unwahren Figur sich nicht sehr begei
stert fühlt. So leidenschaftlich sie in einzelnen Scenen hervor
brach — wie in dem ergreifend gespielten Kerker-Finale — sie
kehrte doch immer bald und für lange zu einer sehr ruhigen,
überlegenen Haltung zurück, welche allerdings die „Königin“
hervorhob, aber mit dem heißen Blut der ungezähmt leiden
schaftlichen
Erscheinung der
blauen Augen stimmen nicht zu diesem wilden Naturkind
und des unkleidsam phantastischen Costüms hat sich
beer
die wir in dieser Rolle gesehen, hat eine einzige charakteristisch
und zugleich vortheilhaft ausgesehen und durch ihren nie
ruhenden Feuerblick, ihre scharfgeschnittene Physiognomie und
die jugendliche Raschheit ihrer Bewegungen diese exotische
Figur glaubwürdig gemacht: Caroline Bettelheim
.
Die
ein Triumph.
Capoul
kämpfte als
eine durch Ueberanstrengung leicht erklärliche Müdigkeit, oben
drein gegen die Unsicherheit in einer so umfangreichen, von
ihm zum erstenmal gesungenen Partie. Trotzdem bot seine
Leistung viel des Guten; für den heldenmäßigen Theil der
Rolle fand er Ton und Haltung über alles Erwarten, für
die lyrischen Stellen im vierten Acte die volle Wärme und
Zartheit der Empfindung.
Padilla
, gewohnt, durch ele
gante Weichheit des Vortrags einzunehmen und mit halber
Stimme ganz zu wirken, sang den grimmigen
harter Stand, zumal in
Beck’s gewaltiger
lusko
welchen
strebenden Naturell abzuzwingen, verdient alle Anerkennung.
Auch fanden einige von ihm zart gesungene, gleichsam auf
der Flöte vorgetragene
Im Vordergrund unseres Concertlebens stand über eine
Woche lang Camille
Saint-Saëns
. Schon bei früheren
Anlässen haben wir uns mit diesem Componisten beschäftigt
und seine hervorragende Stellung in der
bezeichnet. Er hat sich dort durch sein Talent so sehr in
Respect gesetzt, daß sogar das höchst exclusive Conservatoriums-
Concert Compositionen von
gezwungen sieht. Obwol das
die
die Compositionen aller Tondichter zurückweisen muß, die
nicht wenigstens seit dreißig Jahren todt sind, so näherte
sich seine Praxis doch stark dieser Tendenz.
Berlioz
hat
vergebens um Einlaß gepocht in diesen Tempel des Classi
cismus. In neuerer Zeit hat er sich ausnahmsweise auch
einigen wenigen Modernen geöffnet; neben Félicien
und Theodor
Gouvy
ist der viel jüngere
Saint-
wol der Einzige, dem das Conservatoire zeitweilig
Saëns
ein Plätzchen zwischen
gönnt. Und daran thut es wohl, denn die Franzosen, fast
nur für theatralische Musik begabt, sind arm an Instrumental-
Componisten. Man kann (von dem längst vergessenen Sympho
nienzopf
Gossec
abgesehen)
Berlioz
den ersten Orchester-
Componisten
nach. Nach ihm ist
Saint-Saëns
der erste Franzose,
überhaupt der erste nicht
Instrumental-Musik Werthvolles und Eigenthümliches schafft
und damit über
hat
Musiken („
außer diesen noch gewisse orchestrale Lieblingseffecte, welche
direct auf
wendung von zwei Harfen, die häufigen Geigen-Pizzicatos etc.
Man thäte aber sehr Unrecht,
ahmer oder Fortsetzer von
ein Schlagwort zu gebrauchen, ein exceptioneller Componist,
jenem zurückstehend, ist doch
Musiker als
lischen Elementen dichtete.
verloren, sobald er sich nicht an einen poetischen Stoff, ein
Sujet, lehnte; verloren, wenn er auf den berückenden Effect
seiner Orchesterfarben verzichten sollte. Nie hätte er ein
Werk so rein musikalisch in Form und Inhalt, wie
Saëns
macht uns die Erscheinung des jungen Franzosen so erfreulich
und achtungswerth, daß er durch ernste Arbeit rasch zu einem
universellen Standpunkt emporgestiegen und nicht an dem
verführerischen Vorbilde einer
geblieben ist. Ein geregelter Bildungsgang und sein dem
Excentrischen im Grunde abholdes Naturell entzogen ihn dieser
Gefahr.
Production, sondern auch in seiner Empfänglichkeit für
Fremdes. Ihn hat immer nur das „Poetische“ in der Musik
angezogen, zunächst das Poetische von stark dramatischer
Färbung. Er schwärmte nur für
hoven
Componisten,
Mozart’s, ließ ihn ebenso kalt, wie der
combinatorische Tiefsinn
sich zumeist an
auf der Orgel wie auf dem Clavier. Mit Leidenschaft
vertiefte er sich dann in die Werke der übrigen
Meister, von denen
Schumann
das lauteste Echo in ihm
weckte. So ganz an
doch ganz Franzose geblieben: das ist der eigenthümlichste
Reiz an
der Gedanken wollen wir ihm nachrühmen, noch eine reiche
melodiöse Ader, ebensowenig seelenvolle Innigkeit, deren
Mangel sich am deutlichsten in seinen Adagios verräth; aber
Geist, Witz, glänzende Wirkung und sprühende Lebendigkeit
walten in seinen Compositionen, die überdies eine eminente
Geschicklichkeit in der Mache, eine meisterliche Beherrschung
aller Ausdrucksmittel auszeichnet. Während seiner kurzen An
wesenheit in
ren der Aufführung. Diese Productivität eines ernsten, geist
reichen Componisten von eigenthümlicher Physiognomie und
glänzender Technik scheint uns für unsere in der Instrumen
tal-Musik so sterile Epoche so erfreulich, daß wir uns nicht
dazu bequemen können, nergelnd und maßleidig die Mängel
dieses Tondichters unter die Loupe zu nehmen, die doch von
seinen Vorzügen sehr entschieden überstrahlt werden. Den
lebhaftesten Eindruck auf das Publicum machten die beiden
symphonischen Tongemälde: „
„
holt werden. Es sind Programm-Musiken in Einem fort
laufenden Satze, blendende Schilderungen, die nicht blos
durch das poetische Sujet, sondern auch durch die Einheit
der musikalischen Idee und Form stramm zusam
mengehalten werden. Ein wenig Spielerei ist bei
solchem Unternehmen kaum zu vermeiden; jedenfalls wird
kaum ein Zweiter sie so effectvoll und geistreich zu gestalten
wissen, wie
der Componist bei aller Vorliebe für den zu bearbeitenden
Stoff doch zugleich über demselben steht und es so ver
meidet, durch übertriebenes Pathos den Hörer ärgerlich und
sich selbst lächerlich zu machen, bildet einen bemerkenswerthen
Charakterzug seines „
Es liegt darin etwas von der feinen Ironie, mit welcher
Gottfried
Keller
seine köstlichen „
seinen
Op. 17) begegnen wir neuen Formen und neuen effectvollen
Passagen; daß die Bravour des Spielers (allerdings ohne
den veralteten Tummelplatz der „Cadenz“) darin in vollem
Lichte glänzt, finden wir in der Ordnung. Jede Gattung hat
ihre eigenen Gesetze, und ein Concert soll keine Symphonie
sein wollen. Auch in seinen Clavier-Compositionen ist
Saëns
ponist, ein „enfant du siècle“, dem es schwer wird, tief und
erhaben, aber auch unmöglich, langweilig zu sein. Das eigene
Concert, welches
wirkung der Sängerin Ida Gaßebner
) im kleinen
Musikvereinssaale veranstaltete, präsentirte ihn zugleich als
vortrefflichen Clavier-Virtuosen, dessen erstaunliches Passagen-
und Octavenspiel, dessen feiner, von jeder Uebertreibung und
Affectation freier Vortrag den besten Eindruck machten.
Diesen vortheilhaften Eindruck erhöht noch die bescheidene
Anspruchslosigkeit, mit welcher
dein merveilleusen Naturen unserer neuesten Schule, auftritt
und spielt.