Ed. H. Auf den 16. December 1875 fiel der hundertste Geburtstag Boieldieu’s, des Componisten der „Weißen Frau“, des „Rothkäppchen“ und „Johann von Paris“. Alle Opernbühnen Frankreichs und Deutschlands feierten dieses Jubiläum mit einer solennen Aufführung der „Weißen Frau“ — nur unser Hofoperntheater ignorirte den Tag, sogar das Jahr. Man wird sich erinnern, daß damals gerade der prachtvoll verschlimmbesserte „Tannhäuser“ das Hofoperntheater wochenlang in Anspruch nahm und das Personal tyrannisirte, „so weit die vorhandenen Kräfte reichten“. Da verschlang denn auch der vielbesprochene weiße Schwan die weiße Frau. Nachträglich scheint die Direction doch einige verspätete Gewissensbisse empfunden zu haben, sie weckte die „Weiße Frau“ aus fünfjähriger Archivsruhe und brachte sie jetzt neu scenirt und sorgfältig vorbereitet zur Aufführung. Es war eine Vorstellung, so schön gerundet auf der Bühne, so andächtig gehört im Parterre, daß sie einer nachträglichen Boieldieu-Feier nicht unähnlich erschien. Der Zufall oder Herr Nachbaur wollte es, daß obendrein die „Weiße Frau“ gleich am nächsten Abend in der Komischen Oper sich zeigte, somit wurde die verspätete Erinnerungsfeier wenigstens zu einer verdoppelten. Im Hofoperntheater sang Herr Müller den George Brown mit ebenso erfreulichem wie überraschendem Gelingen. Denn er mußte seiner ganzen Individualität diese widerspenstige Rolle förmlich abringen, dazu gehört große Willenskraft und ein heroischer Fleiß. Gibt es überhaupt wenig deutsche Tenoristen, welche die so ausgeprägt französische Lustspielfigur glaubwürdig darzustellen vermögen, so mußte sie gerade Herrn Müller  besonders schwerfallen. Ernsthafter Deutscher, weich von Gemüth, hart von Aussehen, bescheiden bis zur Schüchternheit, erscheint Müller fast wie ein Gegenstück zu dem lustigen, kecken Lieutenant Boieldieu’s. Leichte Beweglichkeit in Spiel und Conversation schienen ihm bis vor Kurzem unerreichbar. Lächeln war ihm eine Anstrengung, Lachen ein Unding. Wo die komische Oper nicht als selbstständige Gattung gepflegt wird oder gar (wie im Hofoperntheater) nur als seltene  Ausnahme erscheint, da ist es auch dem talentvollsten Sänger schwer gemacht, sich den Lustspielton anzueignen. Wie sehr Herr Müller seit einiger Zeit sich als Darsteller vervollkommt hat, ist uns nicht entgangen. Aber es bleibt immer nach ein großer Unterschied, in ernsten Rollen wie Fernando  oder Ernani dramatische Fortschritte zu zeigen — selbst José  in „Carmen“ und Nemorino im „Liebestrank“ sind durchaus sentimentale Charaktere — oder als französischer Lieutenant  „alleweil fidel“ zu sein. Zugegeben, daß Müller’s George Brown noch einige Spuren nicht vollständig überwundener Mühe aufweist, die Leistung hat uns doch geradezu überrascht durch ihre Frische und Natürlichkeit. Daß sie im Gesange warm, ton- und seelenvoll ausklingen werde, war vorauszusehen, hier gelang Alles gut, das Meiste vortrefflich, wie insbesondere die große Arie: „Komm’, o weiße Dame!“ (worin Müller die Rarität eines langen schönen Trillers zum Besten gab) und die schwierige Scene mit Chor im dritten Act. Seltsam, daß gerade diese Scene, die jetzt das wichtigste, ja einzig hervorragende Musikstück des dritten Actes bildet, gar nicht in dem ursprünglichen Plane lag, sondern erst nachträglich hinzukam. Dieser dritte Act, der durch sein musikalisches wie dramatisches Versiegen die „Weiße Frau“ noch immer empfindlich schädigt, machte dem Componisten schwere Sorgen. „Denken Sie nur,“ klagte er eines Tages seinem Lieblingsschüler Adolph Adam (dem Componisten des „Postillon“), „daß ich nach zwei an Musik so reichen Acten im dritten nichts habe, als einen unbedeutenden Chor, ein kleines Frauenduett und ein Finale ohne dramatische Entwicklung! Da müßte eine effectvolle große Nummer stehen, statt des Bauernchors „Hoch lebe der Herr!“ Scribe   notirt dazu: „Die Landleute werfen ihre Mützen in die Höhe,“ es muß also ein lustiges, kurzes Stück sein; sie können doch nicht eine Viertelstunde lang die Mützen in der Luft werfen! Es kam mir da eben ein Einfall, der vielleicht gut ist. Im Walter Scott habe ich von einem Mann gelesen, der, in seine Heimat zurückkehrend, ein Lied aus seiner Kindheit wiedererkennt. Wie, wenn die Schloßvasallen statt des Vivat- Chors dem George eine alte schottische Ballade sängen, deren er sich allmälig so lebhaft erinnert, daß er sie selbst zu Ende singen kann? Wäre das nicht eine musikalische Situation? — „Gewiß.“ erwiderte Adam (dem wir  obige Erzählung verdanken), „und sie würde den dritten Act vortrefflich ausfüllen.“ — „Aber ich habe keinen Text dazu,“ klagte Boieldieu, „bin überdies krank und darf das Bett nicht verlassen.“ — „Aber ich bin gesund“ ruft Adam aus und eilt zu dem ganz nahe wohnenden Scribe, dem Textdichter der „Weißen Frau“. Dieser findet die Idee vorzüglich, erklärt den dritten Act für gerettet, und ehe eine Viertelstunde vergeht, hat er Boieldieu die Worte zu der neuen Scene überschickt. Wir haben hier eines der zahlreichen Beispiele von dem fruchtbaren Zusammenarbeiten, der stetigen Wechselwirkung, welche in Frankreich zwischen dem Componisten und dem Textdichter stattfindet und noch durch die Proben hindurch bis zur Aufführung selbst sich fortsetzt. An dem Gegentheile, der Isolirung des Tondichters vom Poeten, geht in Deutschland manche Oper zu Grunde.