Wir haben noch einige Worte nachzutragen über die neue Symphonie von Brahms . Es ist kaum noch vorgekommen, daß die gesammte Musikwelt mit so hochgespannter  Erwartung der ersten Symphonie eines Componisten entgegensah. Ein Beweis, daß man Brahms gerade in dieser höchsten und schwierigsten Form Ungewöhnliches zutraute. Aber je größer die Erwartung des Publicums, je dringender das Verlangen nach einer Symphonie, desto schwieriger und scrupulöser zeigte sich Brahms. Eine unerbittliche Gewissenhaftigkeit und strenge Selbstkritik gehört zu den hervorstechendsten Charakterzügen Brahms’ — jedesmal möchte er sein Bestes leisten mit Aufgebot aller Kräfte, er kann und mag nichts „leicht nehmen“. Lange zögerte er mit der Composition von Streichquartetten, und mehr als Eine Symphonie blieb als Studie in seinem Pult verschlossen; auf das Drängen der Freunde antwortete er gewöhnlich, er habe zu viel Respect vor seinen großen Vorgängern, und mit einer Symphonie könne man heute „nicht spassen“. Diese Strenge gegen sich selbst, diese Sorgfalt im Kleinsten und Größten zeigt sich auch in der bewunderungswürdigen Arbeit der neuen Symphonie. Wenn sie sich vielleicht zu sehr zeigt und der Hörer über der erstaunlichen contrapunktischen Kunst, die er meistens gar nicht wahrnimmt, die unmittelbar zündende Wirkung vermißt, so kann man ihm nicht ganz Unrecht geben. Die neue Symphonie ist ein so ernstes, complicirtes, von gewöhnlichen Effecten so weit absehendes Werk, daß es sich schnellem Verständniß nicht gleich entfaltet. Das ist immerhin, wenn auch kein Fehler, doch ein Mißgeschick, für den ersten Augenblick wenigstens. Die nächsten Wiederholungen werden es tilgen. Grillparzer’s Bekenntniß: „Ich wollte allerdings Effect machen, aber nicht auf das Publicum, sondern auf mich selbst,“ könnte als Wahlspruch auf der Symphonie von Brahms  stehen. Sie gehört, das leuchtet sofort auch dem Laien ein, zu den eigenthümlichsten und großartigsten Werken der Symphonien-Literatur. Der erste Satz fesselt durch sein leidenschaftliches Pathos, sein faustisches Ringen, zugleich durch die ebenso reiche als strenge contrapunktische Kunst. Das Andante besänftigt diese Stimmung in langgezogenem, edlem Gesang, der im Verlaufe allerdings überraschende Unterbrechungen erleidet. Das Scherzo (ein Allegretto grazioso im Zweiviertel-Tact) dünkt uns nicht auf gleicher Höhe mit den übrigen Sätzen, das Thema entbehrt des melodischen und rhythmischen Reizes, das Ganze der Lebendigkeit; der tonlos abschnappende Schluß wirkt vollends befremdend. Der  vierte Satz beginnt gleich höchst bedeutend mit einem Adagio in C-moll; aus dunklen Gewitterwolken hebt sich klar und süß ein Gesang des Waldhorns in C-dur über tremolirenden Violinen. „Da zittern alle Herzen mit den Geigen um die Wette,“ äußerte ein entzückter Kenner. Der Eintritt des Allegros mit seinem einfach schönen, etwas an den Freuden-Hymnus der Neunten Symphonie  erinnernden Thema ist überwältigend, und höher, immer höher schwingt es sich empor bis zum Schlusse. Mit den Worten, daß kein Componist dem Styl des späteren Beethoven so nahe gekommen sei, wie Brahms in diesem Finale, glaube ich keine paradoxe Behauptung, sondern eine einfache, kaum anfechtbare Thatsache zu bezeichnen. Ein hohes Lob, das aber keineswegs einem Componisten alle Vorzüge oder gar alle im höchsten Maße zuspricht. Jede große Einseitigkeit wird ja mit dem Zurücktreten von Vorzügen auf der andern Seite erkauft. Mozart wäre nicht Mozart , Weber   nicht Weber , wenn sie zu ihren eigenen Reizen auch noch die Erhabenheit und Tiefe Beethoven’s besäßen. Beethoven entbehrt wieder, und am meisten in seinen großartigsten Spätwerken, den zarten Duft, den melodischen Zauber, die zärtliche Innigkeit, durch die uns Schumann und Mendelssohn so unmittelbar, ohne Mühen und Räthsel entzücken. In Schumann’s kleiner D-moll-Symphonie und Mendelssohn’s „Italienischer“, die wir beide ganz kürzlich hörten, weht ein süßer Zauber, ein berauschender Blüthenduft, wie er in Brahms’ Symphonie nur an einzelnen Stellen, gleichsam verstohlen, athmet. Aber weder Mendelssohn noch Schumann knüpfen in ihren Symphonien an den späteren Beethoven an, wir könnten sie uns recht gut denken ohne die Voraussetzung von Beethoven’s dritter Periode. Weit eher biegen Mendelssohn’s und Schumann’s Symphonien wieder zur Anschauungsweise Haydn’s und Mozart’s zurück und führen diese weiter. Die Quartette und die Symphonie von Brahms hingegen sind nicht zu denken ohne die letzte Periode Beethoven’s. Brahms hat sich in diesen ihm von Haus aus verwandten Vorstellungskreis ganz hineingelebt, er ahmt nicht nach; aber was er aus seinem Innern schöpft, ist ähnlich empfunden. So erinnert denn Brahms in dem eigenthümlich geistigen oder übersinnlichen Ausdruck und durch die schöne Länge seiner Melodien, durch die Kühnheit und  Originalität der Modulationen, durch die polyphone Gestaltungskraft, vor Allem durch den männlichen hohen Ernst des Ganzen an Beethoven’s symphonischen Styl. Man hat als einen Hauptcharakterzug das ethische Element in Beethoven’s Musik hervorgehoben, welche stets überzeugen, nicht blos erfreuen will. Dies sondert sie so auffallend von aller „Unterhaltungsmusik“, womit wir noch keineswegs etwas künstlerisch Werthloses bezeichnen wollen. Diesen strengen, ethischen Charakter von Beethoven’s Musik, welche selbst im Frohsinn und Muthwillen einen ernsten Geist, eine dem Ewigen zugewendete Seele verräth, finden wir sehr entscheidend auch in Brahms . Jedoch auch von den Schattenseiten des späteren Beethoven lagert ein gutes Stück auf Brahms’ neuesten Werken. Beethoven’s Styl ist zuletzt häufig unklar, verworren, willkürlich geworden; seine Innerlichkeit versank oft in ein launisches grüblerisches Wesen. Die schöne Klarheit, der melodische Reiz, die edle Popularität seiner ersten und zweiten Periode scheinen verschwunden; fast möchte man das Goethe’sche Motto umkehren und sagen: Was Beethoven  im Alter wünschte (oder wir ihm wünschten), dess’ hatte er in der Jugend die Fülle. Zu einseitig scheint auch Brahms  das Große und Ernste, das Schwere und Complicirte zu pflegen auf Kosten der sinnlichen Schönheit. Wir gäben oft gern die feinsten contrapunktischen Kunststücke (wie sie in Brahms’ Symphonie zu Dutzenden vergraben liegen) um ein Stück warmen Sonnenscheins, bei dem uns das Herz aufgeht. Drei Elemente, welche in der modernsten deutschen Musik eine große Rolle spielen, verwendet Brahms mit auffallender Vorliebe: die Synkope, den Vorhalt und die Gleichzeitigkeit verschiedenartiger Rhythmen und Tactarten. In diesen Punkten, der Synkope namentlich, dürfte Brahms kaum mehr weiter gehen, als er in neuester Zeit gegangen. So hätten wir uns denn auch unsere kleinen Bedenken vom Herzen geredet und können in den freudigen Ton, in dem wir begonnen, wieder einfallen. Die neue Symphonie von Brahms ist ein Besitz, auf den die Nation stolz sein kann, auf lange hinaus ein unausgeschöpfter Born ernsten Genusses und fruchtbaren Studiums, ein Buch musikalischer Weisheit, das öfter gesehen sein will und das unsere musikalischen Vormünder und Nährväter uns hoffentlich oft zu lesen geben werden.