Ed. H. Vermag eine Sängerin mehr, als einzelne Kunststückchen zu produciren, versteht sie einen Charakter aufzufassen und durchzuführen, haben wir mit Einem Worte eine wirkliche dramatische Künstlerin vor uns, dann begrüßen wir jede neue Rolle von ihr wie ein kleines Fest. Als ein solches Fest war uns von der Direction des Hofoperntheaters „Robert der Teufel“ versprochen mit Frau Nilsson als Alice — oder besser: Frau Nilsson als Alice mit „Robert der Teufel“. Letzterer zählt nicht mehr zu den dringenden Bedürfnissen, obwol heute noch immer keine einzige Bühne ohne ihn existiren kann — Alice aber, vielleicht die sympathischeste Gestalt Meyerbeer’s, konnte unter den Händen der Nilsson eine Art Neuschöpfung werden. Man hat uns diese vorenthalten und nur den dritten Act aus „Robert“, mit drei anderen Opern-Fragmenten zusammen, als Potpourri gegeben. Wäre dies nach einer vorhergegangenen vollständigen Aufführung des „Robert“ geschehen, allenfalls in der Abschieds-Benefice-Vorstellung, nach deren üblicher oder übler Methode — sei’s darum! So aber empfand der bessere Theil des Publicums das Bunterlei dieses Potpourris nicht als eine doppelte Gabe, sondern als eine halbe, nicht als einen Ersatz für die versprochene Oper, sondern als eine Verkürzung. Das wollten und mußten wir sagen, schon deßhalb, weil diese auf die oberflächlichste Zerstreuung abzielenden „gemischten Vorstellungen“ in der Oper sich neuester Zeit auffallend vermehren. Das vorzügliche Gelingen, welches gerade die Aufführung des „Robert“-Fragments krönte, ließ die Verstümmlung der Oper doppelt bedauern. Frau Nilsson   ist für die holde Gestalt des normännischen Landmädchens wie geschaffen. Für die Naivetät und Treuherzigkeit Alicens, für deren angstvolles Erbeben, endlich für ihr siegreiches Gottvertrauen fand sie die rechten Accente, Mienen und Bewegungen — Alles wahr und schön. Den Strophen: „En  quittant la Normandie“ möchten wir den Preis zuerkennen, der Vortrag konnte nicht schlichter sein und nicht reizender. Ueberaus schön gespielt war das große Duett mit Bertram: den Höhepunkt der Scene, das Umklammern des Kreuzes, gab sie mit dem ganzen sittlichen Adel einer reinen Seele, aber nicht mit dem durchschlagenden Effect, den andere Darstellerinnen hier erreichen. Sie ringen so lange als möglich in verzweifelter Abwehr gegen Bertram und schwingen sich erst im letzten Moment, wie in plötzlicher Eingebung, auf den Sockel des Kreuzes empor, um da ihr Fortissimo gegen den Bösen zu schleudern. Christine Nilsson geht von der richtigen Auffassung aus, daß Alice, die ja von allem Anfang das Kreuz gesehen und vor demselben gekniet hat, nicht so gänzlich auf diese Zuflucht vergessen konnte. Sie erreicht deßhalb schon viel früher das Kreuz, umfaßt es mit dem linken Arm und steht, den rechten gegen Bertram ausstreckend, einige Minuten mit stolzem Muthe oben, ehe sie mit jener Kraftstelle abschließt. Der Effect verliert das Plötzliche, Ueberraschende und damit einen Theil der „sensationellen“ Wirkung. Hier wie in manchen anderen Momenten der Nilsson mag man vielleicht musikalisch oder dramatisch verschiedener Meinung sein; an Einzelheiten möge man bei ihr nicht mäkeln, sondern nehme sie, wie sie ist, ganz, rückhaltlos. Sie ist, was ja so selten auf der Opernbühne, eine lebendige, in sich klare und gefestigte Individualität, ein wirklicher Mensch, in dem Alles lebt und harmonisch zusammenstimmt. An dem großen Eindruck, den das Duett Alicens mit Bertram hervorrief, hat Herr Rokitansky ein wesentliches Verdienst; vortrefflich, wie er jüngst als Marcell  italienisch gesungen, sang er diesmal den Bertram französisch; wir haben ihn in deutschen Vorstellungen niemals so feurig singen und so deutlich aussprechen gehört. Herr Rokitansky   theilte mit der Nilsson die Ehren des Abends; auch Herrn Müller’s wohlthuend schöne Cantilene fand verdiente Anerkennung. Auf den dritten Act „Robert“ folgte der dritte von Rossini’s „Othello“. Schon in der letzten „gemischten Vorstellung“ hat diese Desdemona-Scene, in welcher die Nilsson  von Herrn Labatt als Othello gut secundirt wird, verhältnißmäßig schwach gewirkt. Die edle, ausdrucksvolle Leistung  unserer Künstlerin trägt nicht Schuld daran die Musik selbst ist uns entfremdet. Der sinnliche Reiz der Rossini’schen Melodie welkte längst dahin, und die dramatische Gewalt der Composition erscheint uns für die Tragik dieser Scene viel zu schwach. Sehr lange, und selbst im Lager von Rossini’s Feinden, hat dieser Schlußact des „Othello“ für ein dramatisches Meisterwerk gegolten; wir gönnen ihm heute solchen Ehrentitel höchstens im Vergleich zu den eines tragischen Stoffes ganz unwürdigen ersten zwei Acten. Er selbst ist, offen gestanden, herzlich langweilig. Die langen monotonen Recitative der Emilia und Desdemona, bevor Letztere zu ihrem „Weidenliede“ kommt, sind eine Geduldprobe. Diese berühmte Melodie: „Assisa a piè d’ un salice“ — wie süß, aber wie hartnäckig! Einmal gesungen erfreut sie, aber vier Strophen, ein langes Harfenvorspiel und nach jeder Strophe ein umständliches, altmodisch gekräuseltes Ritornell — das wirkt einschläfernd. Der lange Monolog des eintretenden Othello gehört abermals zu den starken Geduldproben, besonders wenn diese Recitative durchwegs langsam, mit oratorienmäßigem Nachdruck gesungen werden. Endlich hört er auf zu reden und packt Desdemona — das Duett nimmt einen Anlauf zum Pathetischen, fällt aber gleich, im Orchester, in echt Rossini’schen Buffostyl. Die Accuratesse, mit der Othello, nachdem er Desdemona kaum erstochen, augenblicklich auch schon selbst todt hinfällt, gehört zu dem Erheiterndsten, was man in einer Tragödie sehen kann. Nach Desdemona’s  Tod wurde das Drachenfest in Peking (aus dem Ballet „Brahma“) getanzt, und über diese bunte chinesische Brücke gelangten wir wieder zu Ophelia’s Tod. Der vierte Act der Oper „Hamlet“ eignet sich noch am besten zu vereinzelter Darstellung, er rundet sich zu einem anmuthigen, poetisch ausklingenden Ganzen, in welchem Tanz und Gesang, Dichtung und Scenerie harmonisch ineinanderfließen. Es ist der erste Sonnenstrahl nach dem erdrückenden Düster der drei ersten Acte. Wir verlieren nicht viel an diesen ersten drei Acten, und dennoch — die herrliche Leistung der Nilsson  muß durch diese Isolirung doch etwas von ihrer überzeugenden Kraft und Wahrheit einbüßen. Und wäre es nur, weil wir diese Ophelia eben erst in zwei anderen Rollen und zwei  anderen Costümen gesehen. An sich gehört diese Leistung zu dem Entzückendsten, was die heutige Oper bietet. Christine Nilsson ist nicht nur die beste, sie ist die einzige Ophelia, so wie Adelina Patti die einzige Rosina ist.