Ed. H. Adelina Patti , die immer willkommene, immer vollkommene, erschien uns seit Eröffnung dieser italienischen Saison in drei Gestalten: als Sonnambula , Traviata und Semiramide . Ueber die wohlbekannten zwei ersten haben wir nichts zu berichten, als daß sie sich gleich geblieben sind, und ihr Erfolg beim Publicum ebenso. Aufrichtig freute man sich am ersten Abend, daß kaum überstandene schwere Kämpfe und Aufregungen, verschärft durch alle Mühsal einer großen Reise, dieser anscheinend schwachen und doch so widerstandsfähigen Constitution nichts anhaben konnten. Die zauberhafte Klarheit und Frische ihrer Stimme war durch keinen Hauch getrübt, die Energie des Spieles nicht geknickt, höchstens daß man in dem Trinklied der Traviata und dem Schlußrondo der Sonnambula nicht ganz die triumphirende Fröhlichkeit von früher wiederfand. In der „Sonnambula“ lauschten wir so entzückt der classischen Vollendung ihres einfachen, getragenen Gesanges, ja des kleinsten, so fein ausgemeißelten Mordents, daß uns die süße Langweiligkeit der Composition kaum störte. Den Tenor Nicolini fanden wir entschieden besser als im vorigen Jahre, die Stimme gekräftigt, den Vortrag ruhiger und maßvoller. An warmer Empfindung hat es ihm bekanntlich nie gemangelt. Verfehlt war in der „Nachtwandlerin“ nur die Besetzung des galanten Grafen Rudolph durch den Bassisten Fiorini , welcher aussah wie ein alter Kreisphysikus und auch so sang. Wo nur die Grundgewalt eines markigen Basses erfordert wird, wie von Oberpriestern und anderen nicht zur Eleganz verpflichteten Honoratioren, da füllt Signor Fiorini seinen Platz vollkommen aus. Der Bariton Signor Strozzi   wurde als Padre Germont freundlich begrüßt; sein schönes Organ und gefühlvoller Vortrag kommt der „Traviata“- Vorstellung günstig zu statten. Als Traviata haben wir die Patti am häufigsten gehört und besprochen; wir gehen daher zur Semiramide über, die sie zum erstenmale hier sang. Die Oper selbst war seit vierundzwanzig Jahren in Wien  nicht gegeben. Vor fünfzehn Jahren hörte ich Rossini’s „Semiramis“ in Paris von den Schwestern Marchisio .  Aber trotz des fieberhaften Interesses, das ich als Fremder an der Pariser Oper nahm, und trotz des Furore der beiden genannten Spieldosen-Zwillinge hielt ich die Langweile dieser Musik nicht aus, sondern entfloh nach dem zweiten Act. Jetzt in Wien ist mir die „Semiramide“ ganz ebenso erschienen, abgestorben, fast wie eine Mumie, der man durch Blumenguirlanden, Goldflitter und duftende Essenzen den Schein des Lebens antäuschen will. Ist es möglich, so fragen wir uns, daß diese Arien und Duette, die uns fast komisch fremdartig, wie uralte Modekupfer ansehen, unserem Jahrhundert angehöre daß sie zwei Jahre später geschrieben sind als der „Freischütz“? Zunächst der Text: welch steife, halb langweilige, halb unverständliche Staatsaction von lauter Marionetten! Diese halb sagenhafte, halb geschichtliche Königin Semiramis, mit all ihren purpur- und goldstrotzenden Feldherren, Oberpriestern, Tänzerinnen und Kriegern, sie war die richtige Heldin der alten Opera seria. Ein kaum vollständiges Verzeichniß führt nicht weniger als sechsunddreißig verschiedene Opern Namens „Semiramis“ auf. Am häufigsten wurde Metastasio’s Operngedicht componirt, von Gluck, Sarti, Porpora, Traëtta etc., zuletzt noch von Meyerbeer . In besonderem Ansehen stand eine zeitlang die französische „Semiramis“ von Catel (1802), deren Ouvertüre noch zeitweilig in den Concertsälen umgeht. Von allen hat sich nur Rossini’s „Semiramis“ erhalten, wahrscheinlich die letzte Oper dieses Namens. Das Textbuch ist unter dem Einfluß von Voltaire’s berühmter Tragödie  geschrieben, und die verunglückte Erscheinung von Ninus’ Geist kann man unmöglich in der Oper sehen, ohne an die einschneidende Kritik Lessing’s zu denken und seine vernichtende Vergleichung der Voltaire’schen Geister-Erscheinung mit jener im „Hamlet“. „ Shakspeare’s Gespenst,“ sagt Lessing, „kommt wirklich aus jener Welt, so dünkt uns, aber Voltaire’s Geist ist auch nicht einmal zum Popanze gut, Kinder damit zu schrecken. Er ist der bloße verkleidete Comödiant, der nichts hat, nichts sagt, nichts thut, was es wahrscheinlich machen könnte, er wäre das, wofür er sich ausgibt. Am hellen Tage, mitten in der Versammlung der Stände des Reiches, von einem Donnerschlag angekündigt, tritt das Voltaire’sche Gespenst aus seiner Gruft hervor. Wo hat Voltaire jemals gehört, daß Gespenster so dreist sind?“ Schließlich sagt er von dem Geist des Ninus in Voltaire’s  „Semiramis“: „Es erschrecken über seinen Geist Viele, aber nicht viel. Semiramis ruft einmal: Himmel, ich sterbe! und die Anderen machen nicht mehr Umstände mit ihm, als man ungefähr mit einem weit entfernt geglaubten Freunde machen würde, der auf einmal ins Zimmer tritt.“ In Rossini’s Oper ist der Fehler dieser Hauptscene noch auffallender, obgleich die Musik viel kräftigere, sinnenfälligere Mittel besitzt, als das Drama, das Grauenhafte einer Geister-Erscheinung und das Entsetzen einer großen Menschenmenge zu schildern. Aber nachdem der Geist des Ninus  kaum erschienen ist, wenden ihm sämmtliche Hauptpersonen den Rücken, stellen sich vor die Fußlampen und singen das Publicum mit einem langsamen, süß zusammenklingenden Ensemblesatz an. Der Geist wartet inzwischen geduldig, bis sie fertig sind, sich wieder zu ihm kehren und abermals erschrecken, worauf er endlich einen weisen, aber unverständlichen Orakelspruch von sich gibt. Die Musik zur „Semiramis“ erscheint uns heute undramatisch, weichlich, geputzt, geistlos. Rossini’s Zeitgenossen erschien sie nur „zu deutsch  und zu gelehrt“. „Schon in „ Zelmira “ — schreibt der Rossini-Schwärmer Stendhal — „hat Rossini sich vom Style des Tancred so weit entfernt, etwa Mozart in seinem Titus vom Don Juan .“ Diese beiden Genies seien somit nach entgegengesetzter Richtung fortgeschritten, Mozart würde vielleicht eines Tages als vollständiger Italiener aufgehört haben, Rossini hingegen noch deutscher als Beethoven. Die Deutschthümelei der „Zelmira“ sei aber nichts im Vergleich zur „Semiramide“. „Hier,“ meint unser Kritiker, „ist offenbar Rossini in einen geographischen Irrthum verfallen: diese Oper, welche man in Venedig beinahe ausgezischt hat (1823), wäre in Berlin oder Königsberg vielleicht bewundert worden.“ Der so tief beklagte Uebergang Rossini’s zum „Deutschen und Gelehrten“ besteht darin, daß er in „Semiramis“ neben reinen Bravour- und Coloratur-Nummern auch Ensembles und Chöre von ernsterem Charakter, breiter Entfaltung und einer sorgfältigeren Harmonisirung anbrachte. Wir würdigen diese Nummern und begreifen, wie sehr Musikstücke wie die erste Introduction, die Scene der Geister-Erscheinung im zweiten Act, auch das Schluß-Terzett, von der gewohnten liederlichen Wirthschaft in Rossini’s früheren tragischen Opern abstachen. Rein  musikalisch und für sich angehört, machen uns diese Nummern heute noch einen recht vortheilhaften Eindruck durch melodischen Reiz, größere harmonische Fülle und schöne Abrundung der Form. Tiefer, wie wir in einer tragischen Oper ergriffen sein wollen, ergreifen sie uns nicht, und zwei bis drei Prunkstücke reichen nicht hin, um eine durchaus undramatische Musik lebensfähig zu machen. Diese unaufhörlichen Triller und Rouladen, diese kraftlosen Melodien, die sich im Orchester seitenlang mit dem Accompagnement von zwei Accorden begnügen, das fortwährende Steckenbleiben und Nicht-Vorwärtswollen von Handlung und Musik, vor Allem aber das ganz Gleichmäßige im Gesang aller handelnden Personen macht uns heutzutage die „Semiramide“ ungenießbar. Ein Mangel an individuellem Leben, eine frostige Geziertheit und geistlose Feierlichkeit herrscht darin, die uns ungeduldig macht, und selbst ungerecht gegen den Genius Rossini’s, welcher doch in der Opera buffa heute noch seinen Farbenglanz bewahrt. Wir haben jüngst Bellini’s „Sonnambula“ eine sehr langweilige Oper genannt — sie steht uns viel näher als „Semiramis“, obgleich diese von einem genialeren Componisten herrührt. In der „Nachtwandlerin“ haben wir doch wirkliche Menschen, die in realen Verhältnissen leben, wahr empfinden und sich natürlich, wenn auch mit mehr Wehmuth als Geist, ausdrücken. In den Personen der „Semiramis“ glauben wir keinen menschlichen Herzschlag zu vernehmen; es sind Automaten mit prächtigen Kehlköpfen, darüber und darunter leerer Raum. Diese Personen — Frauen, Männer, Krieger, Priester, Jünglinge, Greise — sie Alle haben nur Einen Trieb, Eine Leidenschaft: ihre Kehlengeläufigkeit zu produciren. Von diesen geputzten Marionetten- Opern, die noch in den höfischen Traditionen der alten Opera seria wurzeln, zu der volksthümlichen Oper Bellini’s und Donizetti’s ist doch ein wichtiger, wohlthätiger Fortschritt. Was Opern wie „Semiramis“ zu großen Erfolgen verhalf und theilweise noch verhelfen mag, ist das Talent und die Kunst der Sänger. Eine Reihe der berühmtesten Gesangskünstlerinnen hat in der „Semiramis“ den Gipfel des Ruhmes erstiegen. Auf die Pasta , welche als Semiramis wahrscheinlich nie erreicht worden ist, folgten die Grisi , Viardot , Cruvelli , Henriette Sontag . Die Malibran sang in ihrem  extravaganten Ehrgeiz abwechselnd die Semiramis und den Arsace. Die erste Darstellerin des Arsace war die Mariani , die beste und berühmteste die Pisaroni ; Beide rivalisirten an Stimme, Bravour und abschreckender Häßlichkeit. Es folgten in dieser Altpartie noch mit besonderem Erfolge die Brambilla und Alboni . Adelina Patti dürfte unter den lebenden Sängerinnen die einzige sein, deren Gesangskunst allen Rossini’schen Bravourpartien vollständig gewachsen ist. Für die Heldengestalt der Semiramis fehlt ihr nur die imposante Erscheinung, welche der Stimmfülle und dem gewaltigen dramatischen Talent der Pasta eine so wirksame Ergänzung bot. Aber im Musikalischen lag nicht die Stärke der Pasta, von der Rossini , im Scherz wol übertreibend, zu sagen pflegte, „sie singt immer falsch“. Die Patti singt gottlob niemals falsch und ist in allen Künsten des einfachen und des virtuosen Gesanges vollendete Meisterin. Dramatisch konnte sie gerade aus der Semiramis nicht viel machen; ihr wie uns Allen schien die ganze Rolle, die ganze Oper einigermaßen gleichgiltig geworden. Es liegt nicht an ihr, daß die Patti mit jeder beliebigen Nummer der „Traviata“ auf unser Publicum größeren Eindruck macht, als mit der ganzen Semiramis. Den Arsace gab Signora Trebelli , gegenwärtig die anerkannteste Sängerin dieser Rolle. Sie hat als Arsace schon im Jahre 1860 in Berlin, also früher noch in Italien, Furore gemacht. Obgleich nicht mehr in voller Blüthe, ist die Stimme der Trebelli doch kräftig und wohllautend, insbesondere in den tieferen Lagen. Die Höhe klingt verhältnißmäßig schwach und fast sopranartig, hier verwendet die Trebelli sehr geschickt das Mezza voce. Ihre Passagen rollen nicht mit der vollendeten Gleichheit und Leichtigkeit hin wie bei der Patti; das Organ hat noch etwas von der natürlichen Schwerflüssigkeit der Altstimme. Doch sind Ton und Vortrag edel und energisch, Haltung und Spiel behielten der Rolle gemäß überall männliche Entschiedenheit. Ob auch Innigkeit der Empfindung dieser Sängerin eigen sei, ist nach dem Arsace nicht zu entscheiden. Von den Sängern in „Semiramis“ stand keiner störend im Wege, aber auch keiner auf der Höhe Rossini’scher Gesangskunst. Derlei Coloratur-Kunststücke schreibt seit fünfzig Jahren kein Componist mehr für Männerstimmen; kein Wunder, wenn diese Gesangs-Virtuosen nachgerade aussterben.