Der Aufsatz bricht hier unvollendet ab. Ohne Zweifel hätte Grillparzer in Fortsetzung desselben das glänzende Talent Weber’s und dessen auch im Reinmusikalischen so blühende reiche Erfindung anerkannt. Nur die herrschende einseitige Ueberschätzung des charakteristischen Elements im „Freischütz“ mag in Grillparzer die Opposition und damit das Bedürfniß geweckt haben, sich über diese Erscheinung theoretisch klar zu werden. Ich halte es für unmöglich, daß ein Dichter wie Grillparzer, oder sagen wir ein Musiker wie Grillparzer, gleichviel, sich dem Zauber des „Freischütz“ verschließen konnte. Weit begreiflicher ist, daß Weber’s „Euryanthe“ ihm mißfiel und daß er in dieser Abneigung mit Beethoven zusammentraf. (X. 21.) In „Euryanthe“ erblickte Grillparzer bereits jene Uebertreibung des charakteristischen Ausdruckes, welche ihm als ein das gesunde Werk  der Musik benagender Wurm erschien und dessen schließlichen Sieg über das musikalisch Schöne er fürchtend voraussah. „Unsinnig“ nennt es Grillparzer, „die Musik bei der Oper zur bloßen Sklavin der Poesie zu machen“, und fährt weiter fort: „Wäre die Musik in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg . . . Wer deine Kraft kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffes zu bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel, durch die Brust wieder zum Himmel zurückziehst; wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben (und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes, unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mündel.“ Als Grundsatz will er festgehalten wissen: „Keine Oper soll vom Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden — von diesem aus ist jede dramatisch-musikalische Composition Unsinn — sondern vom Gesichtspunkte der Musik.“ Grillparzer macht keine Ausnahme für seine „Melusina“; er ist weit entfernt von der Prätension, dieses Operntextbuch für ein dramatisches Gedicht von selbstständigem Werthe auszugeben, obwol es in seiner Behandlung des Phantastischen wie in zahlreichen einzelnen Stellen den großen Dichter verräth. In Manchem lehnt sich freilich Grillparzer’s Libretto an ältere Opern-Traditionen. So in der ziemlich reichlichen Einführung gesprochener Prosa, dann in der typischen Figur des naseweisen Dieners Troll, den er als eine Art Leporello dem Ritter Raimund mitgibt. Merkwürdig ist die Aehnlichkeit einer Situation mit der ersten Venusberg-Scene in Wagner’s „Tannhäuser“. Raimund liegt zu Melusina’s Füßen in deren glänzendem Feenpalast, von singenden und tanzenden Nymphen umgeben. Er sehnt sich fort auf die Erde. Melusina begreift nicht diese Sehnsucht: „Ich habe dich mit Allem umgeben, was das Dasein reizend und selig macht. Freuden, die deine Erde nur in weiten Abständen aufkeimen läßt, liegen, ein ununterbrochener Kranz, schwellend zu deinen Füßen. Unendlich ist meine Liebe. Was kann dir fehlen?“ Raimund (nach einem kurzen Stillschweigen): „Und wenn ich Thätigkeit sagte?“   Noch in mehreren seiner ästhetischen Fragmente behandelt Grillparzer dasselbe Thema, stets in gleichem Sinne und in  derselben klaren, scharf abgrenzenden Sprache. Ich muß es mir versagen, noch mehr daraus anzuführen zur Charakteristik des Kunstphilosophen Grillparzer. Wir haben ihn schließlich noch als Musik-Kritiker kennen zu lernen. Für die Oeffentlichkeit hat er dieses Talent niemals ausgeübt, aber seinen Reise-Tagebüchern vertraute Grillparzer  Bemerkungen über Musik-Productionen und Opernvorstellungen an, welche sein feines, scharfes, von Anderer Meinung stets unabhängiges Urtheil glänzend darthun. In Italien gab es damals, wie jetzt, nichts Außerordentliches zu hören; Grillparzer’s Reise-Tagebuch beschränkt sich auf die unbarmherzige Kritik einer einzigen elenden Opernvorstellung in Rom: Pacini’s „Isabella“. Desto beredter schildert er den tiefen Eindruck, den die Kirchenmusik in der Sixtina während der Charwoche auf ihn macht. Ergiebigeren Musikstoff bietet ihm Paris . In der Opéra Comique hört er Dalayrac’s einactige Oper „Die beiden Savoyarden“. Diese haben, nach Grillparzer, „zu gleicher Zeit mit den Haarzöpfen zu gefallen aufgehört. Zugleich die niederträchtigste Vorstellung. Die beiden Menschen spielten, als ob sie aus Wien von Düport’s kleiner Oper verschrieben wären, und sangen, wie die Dienstmägde bei der Wäsche. Die Männer muß man aus den Billeteuren und Feuerwächtern recrutirt haben. Von einem solchen Chor hat man keine Idee. Sie trafen nie auf den Tactstreich zusammen und thaten, als wenn in einer komischen Oper die Musik ein Spaß wäre“. Man sieht, Grillparzer wäre als Musik-Referent kaum sehr beliebt geworden bei Sängern und Opern-Directoren. Günstiger spricht er schon über die komische Oper desselben Abends, „Sarah“, von Grisar . „Die Chöre gingen viel besser, jedoch die schwierigeren Stellen ohne Genauigkeit. Das Orchester oft ausgezeichnet, immer gut. Vorzüglich Hörner und Violinen.“ Hier wie in allen musikalischen Berichten spricht Grillparzer  mit dem Interesse und der Sicherheit des Fachmannes. Er geht stets auf musikalisches Detail ein und vergißt über den Solosängern nie die Leistungen des Chors und Orchesters. Eine zweite Eigenthümlichkeit, die Grillparzer’s Opernbesprechungen auszeichnet, liegt darin, daß er, der Dramatiker, von dem Spieltalent der Sänger unbeirrt, stets ihren  Gesang in erster, ihren dramatischen Ausdruck erst in zweiter Linie schätzt und beurtheilt. Der Musiker in ihm ist unbestechlich, freilich oft auch unbarmherzig. In der Großen Oper sind ihm namentlich die Männer „unangenehm“. Sie sind ihm, „was man dramatische Sänger nennt, das heißt schlechte. Sie verstehen sich ziemlich vortrefflich darauf, die Winkelpoesie eines erbärmlichen Opernbuches geltend zu machen, sind aber nicht im Stande, die musikalischen Intentionen einer guten Composition ins Leben zu bringen. Aus einem Chor herauszuschreien oder die Lichter auf finstere Violon- Hintergründe aufzusetzen, dazu sind sie ganz die Leute; die Cantilene mag aber besorgen, wer Lust hat“. Sogar der berühmte Tenor Nourrit behagt ihm nicht; seine kurze Charakteristik lautet: „Hohe Halsstimme, ohne eigentlichen Klang, nur wirksam, wo er schreit.“ In den „Hugenotten“ „wirkt der Bassist Sardou allein musikalisch, alle Anderen sind singende Comödianten“. Den Levasseur (Marcell) lobt Grillparzer als vorzüglichen Darsteller. „Aber es klingt bei Allen, als ob man ein Violinstück auf einer Bratsche spielte — rauh, unangenehm, klanglos. Ich glaube, wenn Einer falsch sänge, man würde es nicht sehr merken. Es sind so Communtöne. Freundlicher urtheilt er über die Sängerinnen, insbesondere die Falcon (Valentine), die er, mit Ausnahme der Pasta, dem Besten an die Seite stellt. „Ihr Gesang thut dem Spiel, ihr Spiel dem Gesang nirgends Eintrag.“ Entzückt und erstaunt ist Grillparzer eigentlich nur über das Ausstattungswesen in der Großen Oper, Halévy’s  „Jüdin“ ist ihm als Composition „ohne Interesse“. „Aber,“ ruft er aus, „welche äußere Ausstattung! Die Decorationen Wirklichkeiten, aber nein: Bilder. Bilder, von deren Wirkung man bei uns keine Vorstellung hat. Hier zum erstenmale in meinem Leben habe ich ein theatralisches Arrangement gesehen.“ Einen weit günstigeren Eindruck empfängt er von Meyerbeer’s „Hugenotten“. Die Musik beginnt für ihn eigentlich erst mit dem Duett im dritten Act (Valentine und Marcell), von da an „werden die Situationen von der Musik auf’s hinreißendste unterstützt“. In London entzückt ihn die Malibran. Grillparzer hört sie in einer Oper von Balfe , die er mit den zwei Worten „langweilig und bunt“ charakterisirt. Aber „die Malibran vortrefflicher als jemals,  besonders in dem Walzer, der das Ganze höchst unschicklich schließt, den sie aber mit einer Virtuosität sang, die Alles hinter sich läßt. Dieser leichte Wechsel von hohen und tiefen Tönen in dem schnellsten Zeitmaße, diese völlig ausgebildeten Prelltriller, dieser vollendete Geschmack im Uebergehen zu der wiederkehrenden Anfangsmelodie, dieses Aufjubeln, diese tiefe Empfindung!“ In dem Londoner Tagebuche finden sich noch Urtheile über die Grisi, Tamburini, Rubini, Ole Bull, Moscheles — treffende Bemerkungen, die ein Musik-Kritiker von Fach nicht ohne Brotneid lesen kann, die man aber in dem Buche selbst nachschlagen möge. Ich muß meinem erschreckend angewachsenen Aufsatze ein Ziel setzen, umsomehr, als ich schließlich noch das Interessanteste mitzutheilen habe: eine Wiener Opernkritik, die der Leser nirgends nachschlagen kann, weil sie nirgends gedruckt ist. Es enthalten nämlich jene mehrfach erwähnten musikalischen Tageblätter Grillparzer’s einen Aufsatz: „Aufführung der Oper „Robert der Teufel“ im Theater am Kärntnerthor.“ Darin wird diese Hoftheater-Vorstellung mit der früheren Aufführung derselben Oper im Josephstädter Theater verglichen. Mit Hinweglassung einiger für uns unwesentlicher Stellen lautet Grillparzer’s Kritik wie folgt: „Was nun vor Allem den Hebel des Ganzen, die Rolle des Bertram, betrifft, so hat mich Herr Staudigl doppelt überrascht. Einmal hinsichtlich des Spieles. Wenn ich mir Pöck’s classische Ruhe, feine edle Haltung vor die Augen brachte, wie er, ohne die Linie des Schönen zu verletzen, doch alle die schauerlichen Wirkungen seiner Rolle hervorbringt und sich dadurch zum leuchtenden Mittelpunkte des Ganzen machte, so mußte ich für jeden Nachahmer verzweifeln. Herr Staudigl hat aber nicht nachgeahmt. Die Art, wie er seine Rolle auffaßte, gehört zwar einer niedern Region an; es ist die Art, wie das böse Princip gewöhnlich dargestellt zu werden pflegt. Anfangs war er sichtlich befangen und unscheinbar, später hob er sich aber und gab der Beschwörungs-Arie ein Relief, das sie in Pöck’s Darstellung nicht hatte. Die zweite Ueberraschung oder vielmehr Täuschung war sein Gesang. Wenn Niemand in Deutschland Staudigl’s Sarastro oder Orovist erreichen wird, so dürfte dafür in halb Europa kein Gegenbild zu Pöck’s metallreicher, einschmeichelnder Seelenstimme gefunden werden. Es gibt edle Naturen in der Kunstwelt wie in der  sittlichen. Man kann sie durch Bemühung theilweise überbieten, im Ganzen aber nie erreichen. Hier war Staudigl  von vornherein im Nachtheile, farb- und klanglos. . . . Er schadete sich noch dadurch, daß er, um den Umfang seiner Stimme geltend zu machen, tiefe Töne hineinzog, an denen die Tiefe bemerklicher war, als der Ton. Das Duett im dritten Act (Binder und Staudigl) sank beinahe bis zur Unbedeutendheit. Die Sänger wurden zwar hervorgerufen, sie fanden aber wol in ihrer eigenen Brust minder günstige Richter. . . . Breiting (Robert) vereinigt manches Gute mit so viel Abenteuerlichem in Spiel und Gesang, daß man sich in Verlegenheit gesetzt findet. Seine Stimme ist die Stimme vier oder fünf verschiedener Menschen, von denen der Eine übel singt, der Andere gut. Wenn es ihm gelingt, mit zusammengefaßter Kehle diese gewaltigen Töne zu bändigen, so geräth Manches recht vorzüglich . . . Der Chor  scheint sich in neuester Zeit vorzüglich die Stärke zum Hauptaugenmerk gemacht zu haben, ohne zu bedenken, daß nicht alle Zuhörer mit den Ohren der Menge hören. Was das Nonnenballet betrifft, so sehen wir im Josephstädter Theater Tänzer, die Alles können, nur nicht tanzen. Die Idee des Ballets schien mir aber dort viel richtiger aufgefaßt. Alle Bewegungen haben dort eine Beziehung auf den Zweck, Robert zur Ergreifung des Zweiges anzulocken. Im Kärntnerthor-Theater aber erscheinen die Tänzerinnen, führen Nummer für Nummer vier oder fünf Erste auf, wobei sie die Beine von sich strecken und sich um den Gang der Handlung nicht im mindesten bekümmern. Und all das so reizlos, so unverführerisch, daß man glaubt, Robert ergreife nur den Zweig, um ihrer los zu werden.“