Ed. H. Das Jahr 1877 konnte schöner und freigebiger sich nicht verabschieden, als mit der neuen Symphonie von Brahms , welche die Philharmoniker Sonntag zur ersten Aufführung brachten. Ein großer, ganz allgemeiner Erfolg krönte die Novität; selten hat die Freude des Publicums an einer neuen Tondichtung so aufrichtig und warm gesprochen. Die vor einem Jahre aufgeführte erste Symphonie von Brahms war ein Werk für ernste Kenner, die sein fein verzweigtes Geäder ununterbrochen verfolgen und gleichsam mit der Loupe hören konnten. Die zweite Symphonie scheint wie die Sonne erwärmend auf Kenner und Laien, sie gehört Allen, die sich nach guter Musik sehnen, mögen sie die schwierigste fassen oder nicht. Jene erste Symphonie wird überall bewundert werden, diese zweite überall bewundert und geliebt. Man hat, auf Beethoven anspielend, Brahms’  C-dur-Symphonie kurzweg „die zehnte Symphonie“ genannt. In diesem Sinne wird die neue in D-dur nicht „die elfte“ heißen; ihre freundliche Klarheit biegt von dem Ausgang Beethoven’s wieder zu dessen Mitte zurück und erinnert nicht blos durch ihre Tonart an die zweite des großen Meisters. Unter Brahms’ Compositionen nähert sich ihr in Styl und Stimmung am meisten das B-dur-Sextett also dasjenige seiner Instrumentalwerke, welches ihn am populärsten, ja so sehr beliebt gemacht hat, daß die nachfolgenden complicirteren Quartette von dieser Liebe zehren konnten. Brahms’ neue Symphonie leuchtet in gesunder Frische und Klarheit; durchweg faßlich, gibt sie doch überall aufzuhorchen und nachzudenken. Allenthalben zeigt sie neue Gedanken und doch nirgends die leidige Tendenz, Neues im Sinne von Unerhörtem hervorbringen zu wollen. Dabei kein schielender Blick nach fremden Kunstgebieten, weder verschämtes noch freches Betteln bei der Poesie oder Malerei — Alles rein musikalisch empfangen und gestaltet, und ebenso rein musikalisch wirkend. Als ein unbesiegbarer Beweis steht dies Werk da,  daß man (freilich nicht Jedermann) nach Beethoven noch Symphonien schreiben kann, obendrein in den alten Formen, auf den alten Grundmauern. Die Worte, die Friedrich Hebbel einmal an Schumann schrieb, könnten ebenso gut an Brahms gerichtet sein: „Ihre Werke erweitern den Kreis der Musik, ohne ihn zu sprengen, und zwar (wie ich es in meiner Kunst ebenfalls versuche) auf dem Wege größerer Vertiefung in die gegebenen Elemente.“ Richard Wagner  und seine Anhänger gehen bekanntlich so weit, nicht blos die Möglichkeit neuer symphonischer Thaten nach Beethoven zu leugnen, sondern die Existenz-Berechtigung der reinen Instrumental-Musik überhaupt. Die Symphonie sei überflüssig geworden, seit Wagner sie in die Oper verpflanzt habe; höchstens Liszt’s „Symphonische Dichtungen“ in Einem Satz und mit bestimmtem poetischen Programme seien lebensfähig in moderner Musik-Weltanschauung. Wenn solch unsinnige, lediglich für den Wagner-Liszt’schen Hausbedarf aufgestellte Theorie noch einer Widerlegung bedürfte, es könnte keine glänzendere geben, als die lange Reihe der Brahms ’schen Instrumentalwerke und vor Allem dessen zweite Symphonie. Der Charakter derselben ließe sich ganz allgemein bezeichnen als ruhige, ebenso milde als männliche Heiterkeit, welche einerseits zum vergnügten Humor sich belebt, andererseits bis zu nachsinnendem Ernst sich vertieft. Schon der erste Satz, den, ohne weitere Einleitung, gleich ein sanftes dunkles Hornthema beginnt, hat etwas Serenadenartiges, eine Stimmung, die noch mehr im Scherzo und Finale hervortritt. Dieser erste Satz, ein Allegro moderato in Dreiviertel-Tact, umspült uns wie eine klare melodiöse Welle, auf welcher wir, unbeirrt von zwei leicht auftauchenden Mendelssohn’schen Reminiscenzen, uns wohlig schaukeln. Diesem wundervoll aufgebauten Satz, dessen letzte fünfzig Tacte in neuer melodiöser Schönheit aufleuchten, folgt ein breites gesangvolles Adagio in H-dur (Vierviertel-Tact), welches mir in der sinnigen Verarbeitung der Themen bedeutender erscheint, als in den Themen selbst. Auf das Publicum macht es aus diesem Grunde geringere Wirkung, als die übrigen drei Sätze, während genauere Kenner der Partitur sich gerade  diesem Satz besonders geneigt zeigen. Reizend klingt das Scherzo, ein anmuthiges Neigen und Beugen in Menuett- Tempo (Allegretto G-dur), das durch ein flüchtig, wie in Funken aufsprühendes Presto in Zweiviertel-Tact zweimal unterbrochen wird. Dieser Satz, in seiner liebenswürdigen Grazie an den G-dur-Menuett aus Brahms’ „Serenade“ erinnernd, erregte förmlichen Jubel und mußte wiederholt werden. Das Finale (D-dur, Vierviertel-Tact), etwas belebter, aber noch immer behaglich in seiner goldenen Heiterkeit, hält sich weit abseits von den stürmischen Finalsätzen modernerer Schule; es fließt Mozart’sches Blut in seinen Adern. Zu der C-dur-Symphonie von Brahms bildet die in D mehr ein Gegen- als ein Seitenstück; auch in der Wirkung auf das Publicum. Dieses mochte beim Anhören der ersten Symphonie oft die Empfindung haben, als lese es ein wissenschaftliches Buch voll tiefer philosophischer Gedanken und geheimnisvoller Fernsichten. Brahms’ Neigung, Alles zu verschleiern oder abzudämpfen, was nach „Effect“ aussehen könnte, machte sich in der C-Symphonie bedenklich geltend; die Hörer vermochten unmöglich all die Motive und Motivtheilchen aufzufassen, welche da bald wie Blümchen unter dem Schnee schlummern, bald wie ferne Punkte über den Wolken schweben. Einen Satz von dem großartigen Pathos des Finales der ersten Symphonie hat die zweite nicht aufzuweisen, dafür besitzt sie in ihrer einheitlichen Färbung und sonnigen Klarheit einen nicht zu unterschätzenden Vorzug vor jener. Die vornehme, aber gefährliche Kunst, seine Ideen unter polyphonem Gewebe zu verstecken oder contrapunktisch zu durchkreuzen, hat Brahms diesmal glücklich zurückgedrängt, und erscheint die thematische Verarbeitung hier weniger erstaunlich als dort, so sind doch die Themen selbst fließender, frischer und ihre Entwicklung natürlicher, durchsichtiger, darum auch wirksamer. Wir können unsere Freude darüber nicht laut genug verkünden, daß Brahms, nachdem er in seiner ersten Symphonie dem Pathos faustischer Seelenkämpfe gewaltigen Ausdruck verliehen, nun in seiner zweiten sich der frühlingsblühenden Erde wieder zugewendet hat. Das Publicum gab diesem Gefühle, wie gesagt, den lautesten und herzlichsten  Ausdruck. Es applaudirte und rief Brahms nach jedem Satze lange, unermüdlich — aber Brahms, obwol im Saale anwesend, zeigte sich nicht. Die Anwesenden, welche den Componisten in so auszeichnender Weise beglückwünschen wollten, durften wol etwas empfindlich werden über diese ihnen bewiesene Gleichgiltigkeit. Von vielen Seiten, darunter von Brahms’ aufrichtigsten Verehrern, ersucht, dieser Empfindung Ausdruck zu geben, thue ich es, indem ich ein gutes, altes Sprichwort citire: „Grüßen ist Höflichkeit, Danken ist Schuldigkeit.“ Hof-Capellmeister Hanns Richter , der die Symphonie  auf ausdrücklichen Wunsch des Componisten dirigirte, hat dieselbe mit einer liebevollen Ausdauer studirt und in einer Vollendung zu Gehör gebracht, die ihm zur höchsten Ehre gereichen. Die übrigen drei Nummern des Philharmonischen Concerts waren Mendelssohn’s Ouvertüre zu dem Drama „Ruy Blas“ von Victor Hugo, eine Jugendarbeit von theatralischem Feuer, dann drei Sätze aus der Serenade für Blasinstrumente von Mozart (B-dur Nr. 361 bei Köchel, zuerst unter Dessoff im Jahre 1866 aufgeführt), endlich „Präludium und Fuge mit Choral“ von Sebastian Bach, orchestrirt (oder besser: mit Blech beschlagen) von Abert, ein gleichfalls schon bekanntes Stück der Philharmoniker.