Ed. H. Unsere „Philharmoniker“ hatten bei der Zusammenstellung ihres fünften Concertes keine besonders glückliche Hand. Jede von den vier Nummern des Programms besaß unbezweifelte Vorzüge oder doch interessante Eigenheiten, allein keine einzige wirkte mit jener Naturgewalt, welche den Hörer widerstandslos mit sich fortträgt und ihn mit dem glücklichen Gefühle vollkommenster Befriedigung entläßt. Goldmark’s „Ouvertüre zu Sakuntala“ ist durch wiederholte Aufführung bekannt, ein geistreiches Tonstück, das nur durch die unersättliche Wiederholung seines Hauptmotivs allmälig zur geistreichen Peinigung wird. Das klagende Gesicht dieser eng aneinandergeschmiegten fünf Noten verfolgt uns noch im Traume. Auf diesen stark gewürzten Wein folgte als zweiter moderner Trank ein Violoncell-Concert von E. Lalo , eine Art gepfefferter Apfelmost. Der in Pariser Musikkreisen sehr beliebte Componist — er hat auch für Sarasate ein Violin-Concert „à l’espagnol“ componirt — scheint die Aufgabe eines Violoncell-Concerts gar zu tragisch aufgefaßt und damit seine eigenen Kräfte überschätzt zu haben. Die höchste pathetische Anspannung, der aber jeder bestimmte werthvolle Inhalt fehlt, dehnt und streckt sich in dem ersten Satze. Nach der pompösen Langweile dieses endlosen Allegro geberdet sich das „Intermezzo“ etwas freundlicher, indem es pastorale Dudelsack-Effecte und dergleichen mit einigem Esprit anbringt — aber wie raffinirt, wie neufranzösisch und dissonanzenselig! Aehnlicherweise bemühen sich in dem Finale einige Mazurkatacte, Reiz und Leben in das graue Einerlei zu bringen. Das ganze Concert hat keine rechtschaffen melodiösen Themen und klingt meistentheils, als wenn sich Jemand, etwas zerstreut und gelangweilt, freiem Phantasiren überließe. Lalo’s  Composition machte auf das Publicum einen unverblümt üblen Eindruck, unter welchem leider auch der vortragende Künstler, Herr Adolph Fischer aus Paris, zu leiden hatte.  Sein feiner geschmackvoller Vortrag, seine auch in den gewagtesten Bravourstellen reine Intonation, sein süßer, fast an das zart vibrirende alte „Baryton“ mahnender Ton, seine glänzende Virtuosität — das Alles wäre hier noch ungleich lebhafter ausgezeichnet worden, hätte Herr Fischer   seine Kunst an einem andern Sujet gezeigt. Auf die beiden Modernen, Goldmark und Lalo, folgten zwei Classiker: Gluck mit einer Balletmusik aus „Paris und Helena“, Beethoven mit seiner ersten Symphonie. Gluck’s italienische Oper „ Paride ed Elena “, im Jahre 1769  (also nach „Orfeo“ und „Alceste“) componirt und in Wien  aufgeführt, gehört nicht zu den noch lebendig fortwirkenden Schöpfungen dieses Meisters, gewiß aber zu den für den Musik-Historiker interessantesten. Gluck hat nämlich dem Werke eine Zueignungsschrift an den Herzog von Braganza  vorausgeschickt, welche eine von starkem Selbstbewußtsein dictirte Vertheidigung seiner Opern und Abfertigung seiner Gegner enthält. Unter den Analogien, die unstreitig zwischen Gluck und Wagner bestehen, ist die Vorliebe für theoretische und polemische Vertheidigung der eigenen Kunstrichtung vielleicht die stärkste. Von der berühmten Dedication der „Alceste“ unterscheidet sich diese spätere nicht zu ihrem Vortheil durch einen gereizten, geharnischten Ton, der uns überall verstimmt, wo ein Künstler, sei’s auch ein Gluck , seine eigenen Werke rühmt und deren Gegner abkanzelt. Otto Jahn nennt diese Vorrede eine unglückliche Berufung, weil sie sich auf ein mittelmäßiges Werk stützt. Andere Musik-Schriftsteller (voran die Gluck- Biographen Anton Schmidt und A. B. Marx ) stellen im Gegentheil „Paris und Helena“ den bedeutendsten Schöpfungen Gluck’s ebenbürtig an die Seite. Jahn’s Urtheil dünkt uns das richtigere, und kein Geringerer als Gluck  selbst schien ihm später stillschweigend beizupflichten; er hat in Paris nach den Erfolgen von „Orphée“ und „Alceste“ jeder Versuchung widerstanden, „Paris und Helena“ auf die französische Bühne zu bringen. Trotzdem hat manche Stimme in Deutschland sich für eine Wiederaufführung von „Paris und Helena“ erhoben: zuletzt noch brachte die erfolgreiche  Aufführung der Balletmusik in Leipziger Gewandhaus- Concert die Lebensfähigkeit von „Paris und Helena“ neuerdings zur Sprache. Man braucht, meines Erachtens, nur das Libretto durchzulesen, um an der Bühnenwirkung dieser Oper zu verzweifeln. Die Handlung besteht in der abgeschmacktesten Liebesgeschichte zwischen Paris und der schönen Helena (die noch nicht die Gattin des Menelaus ist), kalt und schönrednerisch durch volle fünf Acte hindurch. Zwischen Beiden läuft Amor wie ein Heizerjunge hin und her, schürt da und dort die widerspenstige Flamme, bis endlich Helena den schmachtenden Prinzen erhört. Musikalisch müssen die unendlich langen recitativischen Gesänge und der Uebelstand, daß sämmtliche drei Hauptpartien für Sopranstimmen componirt sind, als heute kaum zu überwindende Zumuthungen erscheinen. Trotzdem überlassen wir einzelne große Schönheiten dieser Partitur ungern der Vergessenheit. Eine der leuchtendsten darunter hat sich in Concerten erhalten und genießt — freilich unter einer wunderlichen Verkleidung — große Beliebtheit. Es ist die Arie des Paris zu Anfang des ersten Actes: „Oh del mio dolce ardor“ in G-moll, welche unter dem Namen einer „Kirchenarie von Alessandro Stradella “ circulirt. Gluck hat wenige Melodien von solchem Farbenglanz und entzückendem Duft geschrieben. Mit dieser Arie hat Gluck selbst am schönsten und sprechendsten seine eigene Behauptung Lügen gestraft, „daß in „Paris und Helena“ der Gesang nur die Stelle der Declamation vertritt“. Ob ihrer echt italienischen Süßigkeit und Weichheit konnte die Arie, nachdem die Oper selbst verschollen war, immerhin für das Werk eines älteren Italieners gehalten worden sein. Wahrscheinlich hat aber absichtliche Speculation auch ihre Hand im Spiele gehabt. Nachdem der im Leben gefeierte Componist Stradella ob seiner romantischen Schicksale durch verschiedene Dichter wieder in Mode gebracht und von Herrn v. Flotow in eine zweiactige Oper  umgetödtet worden war, begann sich in den Musikhandlungen eine beängstigende Nachfrage nach Arien von Stradella  (nicht aus „Stradella“) zu regen. Thatsache ist, daß die  Liebesklagen des Gluck’schen Prinzen Paris an die schöne Helena  unter der Firma „A. Stradella“ gut katholisch gemacht und direct an den lieben Gott girirt wurden, wie die deutsche Uebersetzung der Schlesinger’schen Ausgabe: „Vater  in Himmelshöh’n, vernimm mein heißes Fleh’n!“ darthut. Nach den Anforderungen damaliger Opernmode wimmelt „Paris und Helena“ von Balletten. Aus letzteren hat Karl Reinecke in Leipzig zwei Nummern ausgewählt und mit wenigen zweckmäßigen und bescheidenen Retouchirungen der Instrumentation für den Concertgebrauch herausgegeben: den Athletentanz (Aria degli atleti) in A-moll aus dem zweiten Act und die „Chiaconna und Gavotte“ aus dem Schluß des dritten Actes. Es sind die im letzten Philharmonischen Concert gespielten Stücke. Die reizende Gavotte in G-dur (durch ein Clavier-Arrangement von Brahms vielfach bekannt) ist wol die Perle in diesem Balletschmuck; sie steckt eingeschlossen, nach Art eines Mittelsatzes oder Trio in der C-dur- Chiaconna. Letztere sowie der Athletentanz machen den Eindruck des Vornehmen und Charaktervollen, natürlich mit merklichem Anflug von Rococo. Für das Concertpublicum ist das von Reinecke arrangirte Fragment etwas zu lang; man darf nicht vergessen, daß ein blos gehörtes, nicht zugleich gesehenes Ballet leichter ermüdet; insbesondere Balletmusik älteren Styls mit ihrer langsamen, feierlichen Bewegung und sparsamen Instrumentirung. Der Gattung nach können solche Balletmusiken, die beste Wahl vorausgesetzt, unsere Concert-Programme ersprießlich bereichern. Da wir jetzt obendrein im Fasching leben, möchte ich die Concert- Dirigenten auf drei hier noch unaufgeführte Stücke aufmerksam machen: die reizende Balletmusik aus Glinka’s  „Leben für den Czar“, dann auf Rubinstein’s Ballette aus „Feramors“ und aus dem „Dämon“, welche letztere beiden anderwärts schon bedeutende Concert-Erfolge errungen haben. Beethoven’s C-dur-Symphonie, die heitere, zufriedene Tochter Haydn’s, machte den Beschluß. Sie hat keine Feinde — wenn es nicht die späteren acht Symphonien sind, die ihr im Lichte stehen — aber auch keine so enthusiastischen Bewunderer mehr, wie ehemals. Scherzo und Finale, die beiden lebhaftesten, witzigsten Sätze, wurden von den Philharmonikern geradezu wundervoll gespielt und verbreiteten im Publicum die angenehmste Stimmung. Dennoch hätte die ganze Symphonie in einem anders zusammengestellten Programm, namentlich als Einleitungsnummer, noch entschiedener gewirkt.