Die Handlung des „Rheingold“ dürfen wir als bekannt voraussetzen. Sie flicht sich aus lauter häßlichen Leidenschaften und Verbrechen zusammen: Lug und Trug, rohe Sinnlichkeit, Habgier und brutale Gewaltthat. Der höchste Gott, Wotan, ist um kein Haar besser als der schlechteste der Zwerge oder der Riesen. Die handelnden Personen sind uns theils widerwärtig, wie Wotan, Alberich, Mime, theils völlig gleichgiltig. Die ganze erlauchte Göttergesellschaft — Fricka, Freya, Froh, Donner (der mit seinem stets aufgehobenen Hammer einem arbeitslosen Schlossergesellen gleicht) — gehört zu dieser zweiten Classe. Ueber das unverdauliche  Deutsch, das im „Rheingold“ gestammelt und für „Poesie“ ausgegeben wird, ist kein Wort zu verlieren. Es wäre ein Unglück, wenn die Gewöhnung an diesen Nibelungen-Styl und die kritiklose Bewunderung für Alles und Jedes, was von Wagner kommt, unser Publicum allmälig so weit abstumpfen könnte, daß es die Häßlichkeit solcher Sprache nicht mehr empfindet. Alberich singt, indem er die Rhein-Nixen verfolgt: „Garstig glatter, glitschriger Glimmer! Wie gleit’ ich aus! Mit Händen und Füßen nicht fasse, noch halt’ ich das schlecke Geschlüpfer! (Er pruhstet.) Feuchtes Naß füllt mir die Nase; verfluchtes Nießen!“ „Falsches Kind! Kalter, grätiger Fisch! Schein’ ich nicht schön dir, niedlich und neckisch, glatt und glau — hei! so buhle mit Aalen, ist dir eklig mein Balg.“ Worauf die holde Wellgunde ihm erwidert: „Pfui, du haariger, höckriger Geck! Schwarzes, schwieliges Schwefelgezwerg. Such’ dir ein Friedel, dem du gefällst!“ u. s. w.   Von dem musikalischen Styl des „Rheingold“ brauchen unsere mit der „Walküre“ vertrauten Leser keine ausführliche Beschreibung mehr. Es ist dieselbe reiz- und melodienlose Declamation der Singstimmen, dazu die in ewigen Trugschlüssen sich aufreibende „unendliche Melodie“ im Orchester. Nirgends breitet sich ein melodiöser, aus sich selbst heraussingender Satz in selbstständiger Schönheit aus, wie dies doch in jeder früheren Oper von Wagner, auch in den „Meistersingern“, vorkam. Wir hören lauter Anfänge, Ansätze, darunter auch reizende, vielversprechende, allein es fehlt ihnen die musikalische Folge und Entwicklung; sie machen gleich wieder anderen, von den Textworten inspirirten Motiven Platz. Darunter spielen natürlich die bei jeder näheren oder entfernteren Ideen-Association auftauchenden „Leitmotive“ die Hauptrolle. Das Verstandes-Interesse an diesen oft sehr geistreichen Anspielungen entschädigt uns nicht für die Kälte und Gemüthlosigkeit des Ganzen. Eine Musik wie die zum „Rheingold“ ist nicht organisch, sondern atomistisch. Sie gleicht einer Reihe von Vordersätzen, denen der Nachsatz fehlt. Natürlich hat auch hier der Eigensinn des „Systems“ die Ensembles und Chöre ferngehalten. Wir sehen die ganze Götter- und Riesengesellschaft den halben Abend hindurch, sechs bis acht Personen neben einander auf der Bühne stehen, und niemals singen ihrer zwei zugleich. Und doch scheint uns manche Scene das Zusammensingen geradezu dramatisch zu fordern. So z. B. wenn die von den Riesen bedrängte Freya die versammelten Götter um Hilfe anruft, wenn später die zurückbleibenden Götter dem nach Nibelheim ziehenden Wotan ihr  „Fahr wohl!“ und „Glück auf!“ zurückrufen. Wäre etwa ein Chor der goldschleppenden Nibelungen oder der schließlich nach Walhall einziehenden Götter undramatisch? Weit eher ist das Gegentheil undramatisch. Je länger, desto empfindlicher darbt der Hörer unter dieser musikalischen Entsagungs- und Entziehungscur, bis endlich ganz am Schlusse der Oper das kurze dreistimmige Sätzchen der Rheintöchter wie ein unverhofftes Labsal uns überrascht und erquickt. Das Neue und Großartige, was in der Anlage des „Rheingold“, wie überhaupt in der ganzen Conception der „Nibelungen“ steckt, desgleichen die zahlreichen genialen Einzelheiten, insbesondere im Orchester, wird Niemand verkennen. Das plumpe Auftreten der Riesen, der düstere Feuerschein in Alberich’s Höhle (durch achtzehn gestimmte Ambosse colorirt), wie ist das Alles zum Sprechen getroffen! Ein zarter, blühender Hauch weht über dem langsamen D-dur-Satz in Loge’s Erzählung von „Weibes Wonne und Werth“. Schaurige Erhabenheit durchzittert die Weissagung der Erda. Man mag aber dergleichen Einzelheiten noch so hoch schätzen, der Eindruck des Ganzen bleibt doch immer ein monotoner, unerquicklicher und abspannender. Den vortheilhaftesten Eindruck macht jedenfalls die erste Scene der Rheintöchter; sie ist von Haus aus musikalisch gedacht und mit erstaunlicher Kunst ausgeführt. Daß der Reiz dieses eigenthümlichen, ganz neuen Bildes noch mehr ein malerischer und poetischer, als specifisch musikalischer sei, darüber legt man sich unter dem Eindrucke des Total-Effects kaum Rechenschaft. Es paßt zu dem Bilde, daß die Musik es gleichsam nur elementarisch umfluthet. Die malerische Phantasie Wagner’s und sein genialer Blick für das theatralisch Wirksame offenbaren sich nicht nur in dieser, sondern auch in den folgenden Scenen. Jede stellt ein fertiges, wirksames, eigenthümliches Bild hin, jede bringt neue Ueberraschungen. Letztere häufen sich nur zu sehr und drängen das „Rheingold“ hart an die Grenze der Zauberposse. Von den schwimmenden Nixen, dem felsenerkletternden und hinabtauchenden Zwerg, dem blendenden Lichte des Rheingold bis zu den Verwandlungen Alberich’s als Drache und Kröte, dem Gewitter und dem Regenbogen hält Alles das Publicum in schauendem Staunen. Wie in München und Bayreuth, so hörten wir auch in Wien nach der „Rheingold“-Darstellung immer nur von jenen Decorations- und Maschinerie- Wundern reden und fast gar nicht von der Musik. Wagner  stellt im „Rheingold“ die unglaublichsten Anforderungen an  die Kunst des Maschinisten und Decorations-Malers. Vor zwanzig Jahren hätte man einen Componisten ob solcher Anforderungen für irrsinnig erklärt, und noch heute dürfte kein anderer Componist als gerade Wagner solche Opfer an Geld, Zeit und Anstrengung verlangen. Aber Wagner ist zur Stunde allmächtig, jedenfalls mächtiger als sein Gott Wotan. Ein Gewinn für die Bühnentechnik entspringt sicherlich aus den neuen und großen Aufgaben, die Wagner ihr stellt; seiner weit ausgreifenden Phantasie verdankt die scenische Kunst bereits namhafte Fortschritte. Zu beklagen ist nur, daß all dies Schaugepränge für die ernste Oper verwerthet wird, anstatt für’s Ballet, wohin es gehört. In der Oper zieht es von der Musik und dem dramatischen Gehalt ab; ein Reichthum, dem man es ansieht, daß er Armuth zu verhüllen hat. Es gibt keine zweite Oper, deren Erfolg, ja deren Existenz so abhängig wäre vom Ausstattungswesen, wie „Rheingold“. In diesen scenischen Wundern und Ueberraschungen hat Wagner einen Nibelungenring erobert, welcher das ganze Geschlecht der „Oper“ ins Verderben reißen wird.