Bei dem unsäglich matten „Lucia“-Abend lohnt es sich nicht zu verweilen. Gehen wir zu der zweiten, erfreulicheren Opernvorstellung: „Aïda“, über. Sie erreichte allerdings nicht die vor zwei Jahren unter Verdi’s Leitung hier stattgehabte Aufführung, mit der Stolz als Aïda und Medini als Amonasro. Aus jener Mustervorstellung haben wir den einzigen Masini geerbt, dessen Tenor die Scene mit süßem, schwellendem Wohllaut erfüllt und den Hörer fast widerstandslos bezaubert. Eine einfärbige, aber warme, echte Empfindung durchströmt die ruhige Cantilene dieses Sängers, dessen Technik namentlich in der Verbindung der Register, der Oekonomie des Athems und in Verwendung des Mezza-voce musterhaft heißen darf. Was uns in seinem Vortrag abgeht, ist der belebende, dramatische Geist, und was uns mitunter als unmusikalisch stört, sind die langen Fermaten, welche Masini so gern auf irgend einem ihm angenehmen Ton anbringt, auf den sie nicht gehören. Diese kokette Gewohnheit, sich unbekümmert um den rhythmischen Zusammenhang einer Phrase auf einer Note häuslich niederzulassen, findet sich leider sehr verbreitet; in unserer deutschen Oper hat hierin Frau Wilt , die schwer vermißte und schwer ersetzliche, ohne Frage ein übles Beispiel gegeben. Im Schlußduett der Aïda pflegte sie die zweite Note, das F des Ges-dur-Themas, noch länger auszuhalten als Masini es thut, und ihre Niederlassung auf dem hohen Ces in dem Liebesduett der „Hugenotten“ währte genau so lange, als ihr ausgiebiger Athem es nur gestattete. Es thut uns jedesmal weh, wenn sonst gute Sänger ihr eigenes musikalisches Gewissen verleugnen und, um Eine Note zu schminken, die ganze Melodie zerstören. Auch das unmotivirte plötzliche Flüstern am Schlusse einer kräftig eingesetzten Phrase droht bei Masini zur Manie zu werden: eine Manie, an der  freilich das Beispiel größerer italienischer Sänger mitschuldig ist. Als Schauspieler reicht Masini bestenfalls bis an den Nullpunkt eines Moriani oder Fraschini , die bekanntlich sich auch nicht rührten, wenn es nicht ganz unbedingt nothwendig war. In zwei Scenen des Rhadames  war es aber unbedingt nothwendig, und Masini rührte sich dennoch nicht. Er zuckte mit keiner Muskel, mit keinem Blick, als der König (im zweiten Finale) ihm die Hand der Prinzessin anbot; eine Prise Tabak nimmt oder refusirt man mit mehr Aufregung. Der zweite wundervolle Moment war Rhadames’ Erscheinen bei der ihn sehnlichst erwartenden Aïda, im dritten Act; da schritt Masini steif und ohne sie auch nur anzublicken, an der Geliebten dicht vorbei bis zum Souffleurkasten, wo er sein „Pur ti riveggo, mia dolce Aïda!“ dem verehrungswürdigen Publicum vorsang. Im Verlaufe des Duetts, auch später im letzten Finale, bewegte er zwar einigemale die Arme und rückte auch ein klein wenig mit dem Kopfe, aber es kam uns jedesmal vor, als ginge die Bewegung nicht von ihm selbst aus, sondern von einem hinter ihm versteckten Gehilfen, der ihn (wie Don Juan den Leporello beim Ständchen) in Action versetze. Für den wilden Naturmenschen Amonasro ist Herr Padilla   ein zu sanfter Cavalier. Er singt zwar die Rolle correct und verständig wie jede andere, allein die Gewalt der Stimme und des Temperaments, welche nun einmal entscheidend sind für diesen Charakter, fehlen ihm, und damit fehlte auch die Wirkung. Als Aïda hörten wir zum erstenmale Fräulein Salla , eine junge Sängerin von sehr einnehmender, stattlicher Erscheinung. Ihr Vortrag ist geschmackvoll, ihr Spiel geschmackvoll, fast möchten wir auch die Stimme „geschmackvoll“ nennen, um ihren Eindruck nach der positiven wie negativen Seite hin zu charakterisiren. Es ist ein angenehm klingender Mezzosopran von mäßiger Fülle in der Höhe, schon von as aufwärts schwerer ansprechend und nicht hinreichend kräftig gegenüber größeren Chor- und Orchestermassen. Eine Stimme, die in den leidenschaftlichsten Momenten die hohen Töne nur mit Vorsicht und behutsamer Vorbereitung anschlägt, am liebsten mezza-voce, vermag in Rollen wie Aïda höchstens musikalisch zu befriedigen, nicht aber dramatisch zu packen. Man kann auch nicht sagen, daß dieses freundlich-bescheidene Organ durch ein sehr feuriges Temperament oder geniale dramatische Begabung, gleichsam auf psychologischem Wege, vergrößert, verdoppelt erscheine. Fräulein Salla gibt jede Melodie, jede Situation richtig wieder, allein ihr Ausdruck  steigt von einem mittleren Niveau der Empfindung nur unbeträchtlich in die Tiefe oder in die Höhe. Die zarten Stellen gelangen Fräulein Salla am besten. Manche darunter lenkte sie wol, gegen den Styl der Oper, allzusehr ins Zierliche; hier verrieth sich die geborene Französin, die Pariserin, welche vielleicht in der Opéra Comique ihre echtesten Erfolge feiern würde. Empfindlich verdunkelt durch den Nachglanz von Frau Wilt’s großartiger Aïda, wußte doch Fräulein Salla allmälig das Publicum für sich zu gewinnen. Wahrscheinlich wird sie dies in der Folge noch mehr, da die großen Erwartungen, die man einer ersten dramatischen Sängerin der italienischen Saison entgegenbrachte, nun einmal herabgeschraubt sind. Das Publicum weiß nun, daß Fräulein Salla  nicht eine Sängerin ersten Ranges ist — dazu hat weder die Natur, noch bis heute die Kunst sie gemacht — wol aber, daß man Erfreuliches von einer so gutgeschulten, feingebildeten und fleißigen Sängerin hoffen darf. Wie hoch eine Operngestalt durch natürliche Energie und zielbewußte dramatische Verwendung derselben emporwachsen könne, hat uns die Amneris der Trebelli gezeigt. Eine nahezu zwanzigjährige angestrengte Carrière hat dieser Stimme wol etwas von ihrem Schmelz, aber nichts von ihrer Kraft geraubt; dabei ist das dramatische Talent der Trebelli, seit wir sie 1862 in London gehört, entschieden gewachsen. Stolz, leidenschaftlich, eine echte Königin stand diese Amneris vor uns. Die süße G-dur-Melodie der Amneris, die wie ein breiter Lichtstrahl aus dem G-moll-Chor der Sklavinnen auftaucht, hat uns nie zärtlicher und inniger geklungen, als aus dem Munde der Trebelli. Von der Kerkerscene, dem Höhenpunkt der Rolle, hätten wir noch mehr erwartet; hier schien uns die Leistung etwas ungleich, nicht so sicher und aus Einem Guß wie alles Vorhergehende. An dieser Scene, aber nur an dieser, mochte ein scharfes Auge wahrnehmen, daß Frau Trebelli die Rolle zum erstenmale sang. Trotzdem erzielte die Trebelli als Amneris in der ganzen Vorstellung die größte Wirkung. Herr Rokitansky , der mit den besten italienischen Sängern die Schule gemein und vor den meisten die Stimme voraus hat, war wie immer das Muster eines egyptischen Bischofs. Er sang ihn von jenem imposanten „überwundenen Standpunkt“ herab, der alle Rollen Rokitansky’s charakterisirt und zu vielen auch wirklich paßt.