Die italienische Oper hat seit unserem letzten Bericht zwei neue Vorstellungen geliefert: Donizetti’s „Favorita“ und den „Faust“ von Gounod . In der erstgenannten Oper war der König in der Comödie (Faure) zugleich der König des Abends. Diesen castilianischen Alfonso mochte man wol als eine undankbare Rolle beargwöhnen; er ist nur in zwei Acten beschäftigt und durchaus auf lyrischen Gesangsvortrag angewiesen, während Faure’s volles Talent sich immer erst an der schauspielerischen Aufgabe einer Rolle entzündet. Für die Charakteristik Faure ’s war sein König Alfonso eine nothwendige Ergänzung zu seinem Hamlet. Hatte er hier als vollkommener Schauspieler geglänzt, so bewährte er sich dort als meisterhafter Sänger; wir fassen nun beide Hälften, die zusammen den vollendeten dramatischen Sänger bilden. Es versteht sich, daß Faure dieselben auch in jeder einzelnen Rolle zum Ganzen vereinigt, so oft der Componist deren gleiche und gleichzeitige Geltung gestattet. Arie und Duett des Königs in der „Favorita“ fließen in ziemlich leerem Wohlklang und veralteter italienischer Manier dahin; hier wirkte Faure, ohne irgendwie mit schauspielerischen Mitteln arbeiten zu können, durch seine vollendete Gesangskunst. Er sang diese Stücke in reinstem italienischen Styl und verfiel doch nirgends den Unarten der modernen Italiener: dem Tremoliren und den impertinenten Fermaten. Die Cavatine im dritten Acte, die beste Nummer des  Königs, erhob Faure zu einer neuen und höheren dramatischen Bedeutung durch eine psychologische Entwicklung, die er ihr keineswegs als ein Fremdartiges, Willkürliches aufzwang. Er sang die erste Strophe, mit welcher der König seiner Geliebten vor ihrer Vermälung mit Fernando Lebewohl sagt, mit einem Anflug von Ironie und verletzter Eigenliebe, gleichsam noch mit dem bittern Geschmack ihrer Treulosigkeit auf der Zunge. In der zweiten Strophe aber bringt Faure dieselbe Melodie wie gereinigt von allen häßlichen Nebenempfindungen, das alte Gefühl für Leonore gewinnt die Oberhand, durchströmt mit zitternder Wärme, wie unter niedergekämpften Thränen, jeden Ton. Mit dieser Cantilene erreichte Faure eine große Wirkung. Und doch nicht, wir müssen dies beisetzen, die ganze Wirkung, welche er in dieser für die französische Bühne geschriebenen Oper in Paris erzielt. Die französische Sprache bietet in ihrem Timbre wie in ihrer ganzen Satzfügung diesem Sänger eine Menge Häkchen, an welche er die feinsten Unterscheidungen, die leisesten Reize seines Vortrags knüpfen kann, während das klangvollere Italienisch die Melodie wie glattes Oel abfließen macht. Faure spricht das Italienische ebenso gut wie seine Muttersprache, aber das Französische spricht ihn besser. Die ganze Rolle war von einer leichten und doch würdigen Eleganz getragen, welche in jeder Bewegung sich dem vornehmen und maßvollen, manchmal vielleicht zu maßvollen Gesang anschloß. Wir dürfen Faure’s Auffassung und deren feine Durchführung hochstellen, ohne deßhalb die frischere Sinnlichkeit, den breiteren Melodienstrom Beck’s und Bignio’s in dieser Partie zu unterschätzen. Herr Masini   sang den Fernando, dessen sanfte, lyrische Partien seiner Stimme und Vortragsweise sehr günstig entgegenkommen. Seine erste Romanze bezauberte durch Schmelz und weichen Wohllaut; man könnte ihr den Vortrag der letzten („Spirto gentil“) an die Seite stellen, wäre dieser nicht durch unleidliche Dehnungen entstellt gewesen. Von einer dramatischen Auffassung dieser Rolle, die dem Darsteller große und lohnende Aufgaben stellt (man denke an Roger ), kann bei  Masini nicht die Rede sein. Wenn er wenigstens den alleräußerlichsten Formen einer Darstellung nachkäme! Masini  spielt den Fernando wie ein Ballettänzer, wohlgemerkt wie ein Ballettänzer mit einer Gelenksentzündung, welche ihm die gewohnten telegraphischen Armbewegungen nur halb zu machen gestattet. Noch merkwürdiger als seine dürftige Action ist das gänzliche Fehlen jeglichen Gesichtsausdrucks. Es lastet auf Masini’s jugendlichem und feingeschnittenem Antlitz eine versteinerte Melancholie, wie man sie oft an einfachen Naturmenschen beobachten kann, die fortwährend an alles Unglück der Welt zu denken scheinen, während sie thatsächlich an gar nichts denken. Wenn Fernando  freudestrahlend nach seiner Vermälung aus der Capelle tritt mit dem Allegro: „Ah, mes seigneurs, partagez ma joie!“ zeigt Herr Masini ein Trauergesicht und dazu eine Adagio- Haltung, als sollte er zur Hinrichtung abgeführt werden. Es ist einfach komisch, und darin liegt wieder das Gute, das wir ja aus jedem Uebel ziehen sollen. Denn ernstlich ärgern kann man sich nicht über solche absolute Harmlosigkeit. Die Rolle der Leonore kam durch Frau Trebelli   nur theilweise zur Geltung. Ihrer Gesangskunst verdankt diese Sängerin einen wohl- und altbegründeten Ruhm; aber ein gewisser Zauber von Anmuth und jugendlicher Weichheit, den wir von Leonore nur schwer wegdenken können, mangelt der Stimme und der ganzen Persönlichkeit der Trebelli. Ihre tiefen Töne sind von kräftiger, fast dröhnender Fülle; in höherer Lage jedoch klingt die Stimme bei einigem Nachdruck scharf und grell. Frau Trebelli scheint sich dieser Eigenschaft bewußt und wendet jetzt häufiger ein ihr trefflich gelingendes Mezza-voce an. Sie hielt es in dem ganzen Andantesatze der großen Arie fest, welcher dadurch auch besser wirkte, als das feurige Allegro. Weniger paßte diese Zurückhaltung für das Finale des dritten Actes, wo die Stimme Leonorens kräftig durchdringen soll. Daß die solide und achtunggebietende Leistung der Trebelli nicht auch zugleich eine rührende und ergreifende war, hat noch einen tieferen Grund in ihrem mehr gemachten als gefühlten  Ausdruck. Es fehlte die Innigkeit, die unmittelbar aufquellende Empfindung. Frau Trebelli’s energische Persönlichkeit und Stimme eignen sie ganz vorzüglich für heroische, leidenschaftliche Rollen, wie Azucena, am besten wol für Männerrollen, wie Arsace in „Semiramis“. Weich fühlen scheint sie nur im Geiste des Mannes zu können. Vortrefflich war ihre Amneris in den drei ersten Acten der „Aïda“; die Liebe der egyptischen Königstochter äußert sich von allem Anfange an als leidenschaftlich zersetzt von Neid, Stolz und Eifersucht. Im vierten Acte, wo diese Liebe allein, geläutert von jenen Schlacken, sich offenbaren soll, blieb auch ihre Leistung zurück, weil ihr der Ausdruck warmer Innigkeit versagte. Noch eine gehäufte Schale Lobes auf das Haupt Rokitansky’s, dessen „Comthur“ aus der „Favorita“-Vorstellung mächtig emporragt — und nun weiter zu dem italienischen „ Faust “ genannt „Margherita“.