Höheres Ziel und größerer Umfang zeichnete die zweite Novität von Saint-Saëns aus, welche unter dessen persönlicher Leitung als Schlußnummer aufgeführt wurde: „Die Sündfluth“, für Solostimmen, Chor und Orchester. Der Verfasser dieser „biblischen Dichtung“ ist der gegenwärtig sehr gesuchte Herr Louis Gallet , welcher auch die Librettos zu den neuen Opern von Massenet („Le roi de Lahore“) und von Saint-Saëns („Etienne Marcelle“) gedichtet hat. „Die Sündfluth“ ist ein kleines Oratorium, dessen Handlung sich in drei Abtheilungen folgenderweise gliedert: Der erste Theil schildert den Verfall der Menschen, den Zorn Gottes, den Bund mit Noah; der zweite die Sündfluth; der dritte den Ausgang aus der Arche mit der Versöhnung Gottes als Schluß. Es ist eine auffallende Erscheinung, daß jetzt so viele französische Componisten biblische Stoffe in Oratorienform für den Concertgebrauch componiren. Wir erwähnen nur aus neuester Zeit: „Das verlorene Paradies“ von Theodor Dubois , „Eva“ von Massenet , „Judith“ von Lefèbre , „Die Sündfluth“ von Saint-Saëns , dessen vorletzte Oper gleichfalls einen alttestamentarischen Stoff, „Samson und Delila“, behandelt. In Deutschland nimmt das Oratorium seit mehr als dreißig Jahren immer entschiedener den Zug vom Religiösen und Biblischen zum Profan-Historischen; die neuesten deutschen Oratorien heißen „Luther“, „Arminius“, „Otto der Große“ etc. Wer die Werke von Saint-Saëns und die glänzendste Specialität seines Talentes kennt, der wußte von vornherein, daß nicht religiöses Bedürfniß ihn gerade zur „Sündfluth“ trieb, sondern die Gelegenheit zu ausgedehnter, großartiger Tonmalerei. Offenbar hat Saint-Saëns das Ganze blos der zweiten Abtheilung wegen componirt. Die erste  gewinnt anspruchslose Hörer eben auch durch ihre Anspruchslosigkeit, durch bescheidenen Ton und bescheidenen Umfang, auch durch einzelne musikalisch gefällige Momente. Bedeutend ist die Erfindung nirgends, ja die Orchestersätze und Zwischenspiele lassen nur einen sehr lockeren Zusammenhang mit dem  Texte erkennen, den sie erläutern sollen. In diesem ganzen ersten Theil läßt der Componist alle Blasinstrumente vollständig schweigen, um sich für den zweiten Theil, „Die Sündfluth“, die größte Steigerung der Effecte frei zu halten. Hier erst sehen wir ihn mit ganzer Lust und Liebe ans Werk gehen, dabei mit einer erstaunlichen Geschicklichkeit und einer virtuosen, geistreichen Handhabung des Colorits, wie sie selbst in unserem Zeitalter der Instrumentations-Kunst nur selten vorkommt. Bewunderungswürdig getroffen ist dieser leise niederströmende Regen, wie ihn die je vierfach getheilten Streichinstrumente in pianissimo stakkirten Accorden und durchzogen von langgehaltenen, pfeifenden Flageolet-Tönen dreier Sologeigen hören lassen. Wie dann der Regen zum Wolkenbruch wird, die Fluthen von unten anschwellen und immer höher an die Arche schlagen, das malt uns prächtig ein mächtiges Arpeggiren der Harfen und Geigen, chromatisches Gewimmer der Holzbläser, dazu der entfesselte Donner von vier Pauken und das erschütternde Gebrüll der tiefen Blechinstrumente. (Fünf Posaunen und drei Baßtuben!) Daß bei solcher Herrschaft der Farbe die Zeichnung fast verschwindet, ist wol selbstverständlich. In der dritten Abtheilung ist Alles wieder friedlich geworden. Aber nicht nur das Wasser, auch die schöpferische Kraft und Freudigkeit des Componisten ist zurückgetreten. Der Ausflug der Taube und ihre Rückkehr bringt noch einen hübschen malerischen Zug, dann überläßt sich die Musik bequemer Gleichgiltigkeit. Die Gefühle der geretteten, beglückten, dankerfüllten Menschen scheinen unserem Componisten nicht sehr nahezugehen; wir bleiben eiskalt dabei. Zu bedauern ist vollends, daß Saint-Saëns für den Schluß ein sehr unglückliches Fugenthema (D-moll, alla breve) erfunden hat, dessen zweite Hälfte auf die Worte „Quand vous verrez mon arc briller sur le nuage“ in schnellen Achtelnoten syllabisch herabstolpert, ein Gang, der an solcher Stelle unwürdig klänge, selbst wenn er gut herauskäme, was aber nie der Fall ist. Nach der Sündfluth war der Beifall des überaus zahlreichen Publicums anhaltend und lebhaft, aber er klang doch ganz, ganz anders, als nach dem Vortrag des Beethoven ’schen G-dur-Concertes durch Saint-Saëns! Ohne Frage hat der Pianist Saint-Saëns  heute mehr Herzen erobert, als der Tondichter. Würdevoll, geistreich, anmuthig spielte er das herrliche Concert von Beethoven; mit unvergleichlicher Bravour und Eleganz die Liszt ’sche Transcription aus den „Ruinen von Athen“.  Bei aller Kühnheit doch Alles so ruhig, haltungsvoll — ohne jene gräuliche äußerliche Zuthat, für welche die Wiener den treffendsten Ausdruck „Faxen“ haben. Wenn die Pariser Kritik „Die Sündfluth“ als Saint-Saëns’ bestes Werk bezeichnet hat, so thut sie ihm, wie ich glaube, Unrecht. Wir kennen Concerte, Trios, Quartette von Saint-Saëns, die musikalisch weit gehaltvoller und erfindungsreicher sind, als das neue Oratorium. Selbst vom Standpunkte des bloßen Effectes erscheint uns sein „Todtentanz“ eine glücklichere Eingebung; er hat, bei viel geringeren Ansprüchen, ein Element für sich, das wir in der „Sündfluth“ vermissen: unwiderstehliche Rhythmik. Die Aufführung des schwierigen Werkes war von Seiten des Orchesters vortrefflich; die Gesangspartien sind undankbar, weßhalb wir die vier Solisten auch lieber ob ihrer Gefälligkeit loben, als für ihren Gesang. In den Solostellen ging es noch an, im Quartett hingegen, am Schluß der dritten Abtheilung, wo Jeder, unbekümmert um den Andern, für sich tremolirte, schien noch ein böser Geist aus der zweiten Abtheilung leise sein Spiel fortzusetzen. — Noch haben wir zwei Solo-Vorträge zu erwähnen. Fräulein Grossi sang mit Beifall den Schattenwalzer aus „Dinorah“, Herr Walter zwei von Doppler sehr hübsch instrumentirte Schubert’sche Lieder („Sei mir gegrüßt“ und „Morgenständchen“) mit dem ihm stets treu bleibenden großen Erfolg. Eigentlich nimmt dieser sensationelle Erfolg Walter’s noch immer zu — der Mann erlaubt sich wirklich, die Schubert’schen Lieder jedes Jahr schöner zu singen. Was uns in diesem Verdacht noch mehr bestärkte, war das von Herrn Walter selbst veranstaltete Schubert-Concert vom 1. März. Wir hoffen, daß Walter dieses von ihm systemisirte alljährliche Schubert-Concert auch künftig einhalten werde, wie eine fromme Stiftung. Das ganze Publicum wird gerne als musikalische Kammer-Procuratur über die Aufrechthaltung dieser Stiftung wachen. Patriotischer Beweggründe braucht es dafür nicht, die musikalischen genügen. Die Zahl der Sänger, die ein Schubert’sches Lied vorzutragen verstehen, wird immer geringer, und noch geringer die Zahl der Componisten, die eines machen können. Schubert’s Lieder erscheinen selten mehr auf den Concertprogrammen — sehr begreiflich, sie sind zu bekannt, zu lange schon in Fleisch und Blut der musikalischen Häuslichkeit übergegangen; die Oeffentlichkeit muß sich endlich mit Neuem beschäftigen. So wächst denn eine Generation heran, die Schubert’sche Lieder nicht mehr aus öffentlichen mustergiltigen Vorträgen kennt. Das jährliche Schubert-Concert unseres Walter bleibt daher ein musikalisches Bedürfniß für den dreifachen Nachwuchs: das junge Publicum, die jungen Sänger und die jungen Componisten. Damit möchten wir Herrn Walter für die nächsten 50 Jahre encouragirt haben. Das Walter’sche Concert hatte einen besonderen Schmuck an der Mitwirkung des Herrn Julius Epstein , welcher Schubert spielte — ungefähr wie Walter ihn singt.