Wie lebendig werden uns jetzt alle Erinnerungen an Mozart’s erste Zeit in Wien! Wir bleiben stehen vor dem Deutschen Hause in der Singerstraße. Hier wohnte Mozart  bei dem hochmüthigen Salzburger Erzbischof Colloredo, zu dessen Hofstaat er gehörte und der, für eine Zeit in Wien  verweilend, den jungen Mozart hieher befohlen hatte. Dieser schwelgte eben noch in München in den Erfolgen seines „Idomeneo“, als ihn die Berufung nach Wien traf. Am 16. März 1781 kam Mozart „ganz mutterseliger allein in einer Post-Chaise von St. Pölten“ hier an. Die fortgesetzt unwürdige Behandlung, die er von seinem Erzbischof erfuhr, zerriß endlich Mozart’s Geduld und so lange ertragene Dienstbarkeit. Er entschloß sich, auf eigene Faust seiner Kunst zu leben, und hat diesen Entschluß niemals bereut. Trotz unsicheren und bescheidenen Einkommens fühlte er sich in Wien heimisch und glücklich. Wie wenig seine Stellung hier seiner hohen künstlerischen Bedeutung entsprach, ist leider bekannt genug. Man vergleiche Mozart’s Auftreten in Wien mit dem des jungen Beethoven, zehn Jahre später! Fremd, ohne Stellung und Namen war der junge Rheinländer nach Wien  gekommen; er besaß weder den frühen Ruhm, noch die einnehmende Persönlichkeit und die geselligen Talente Mozart’s und dennoch stellte er sich sofort auf gleichen Fuß mit den Vornehmsten der österreichischen Aristokratie. Lediglich in seiner künstlerischen Bedeutung erblickte er den Rechtstitel auf vollständige Gleichstellung und machte diesen Anspruch, dem man sich sofort fügte, gegen Jedermann geltend. Unmerklich getragen von dem Sturmwinde revolutionärer Ideen, der von Frankreich bereits gewaltig herüberwehte, hat Beethoven den Musikern eine sociale Stellung erobert, von welcher Haydn’s und Mozart’s Bescheidenheit nie geträumt hatte. Unter dem Schutze Kaiser Joseph’s, dieses eigentlichen Gründers der deutschen Oper in Wien, schrieb Mozart sein erstes deutsches Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“. Im Juli 1782 ging dies Werk mit beispiellosem Erfolg in Scene; einen Monat später feierte man in der Stephanskirche Mozart’s Vermälung mit seiner geliebten, schwer erkämpften Constanze. Und so knüpfen sich an jede Mozart’sche Oper Erinnerungen, die uns Wienern besonders werth und traulich sind. In diesen Erinnerungen und der  biographischen Zusammengehörigkeit der Mozart’schen Opern erblicken wir eigentlich die Idee, welche heute nach hundert Jahren der Gesammt-Aufführung der sieben Opern zu Grunde liegt. Eine innere Nothwendigkeit verbindet sie nicht; der ästhetische Faden, der diese sieben Edelsteine so ungleicher Größe und Farbe aneinander reiht, ist bis zur Unscheinbarkeit schwach. An einen Zusammenhang ähnlich dem des Dingelstedt’schen Shakspeare-Cyklus im Burgtheater denkt ohnehin Niemand. Aber selbst ein stetiges Wachsen Mozart’s, ein siebenstufiges Aufsteigen wie in der diatonischen Scala wird in dieser Reihenfolge nicht sichtbar, noch viel weniger die fortgesetzte Entwicklung und Steigerung irgend eines musikalisch-dramatischen Princips, das Mozart von Anfang an ins Auge gefaßt hätte. Was in der Auseinanderfolge der Mozart’schen Opern frappirt, ist nicht sowol die Continuität, als vielmehr das Fehlen einer solchen. Der italienische „ Idomeneo “ bewegt sich in den conventionellen Formen der alten Opera seria, und gleich darauf eröffnet die deutsche „ Entführung aus dem Serail “ eine neue Periode der Operngeschichte. Und trotz des außerordentlichen und anhaltenden Erfolges dieses deutsch-nationalen Singspiels, welches nach Goethe’s Ausdruck „alles Andere niederschlug“, sehen wir Mozart dieses Feld sofort wieder verlassen und nacheinander drei italienische Opern schreiben („ Figaro “, „ Don Giovanni “, „ Così fan tutte “.) Dann gibt er uns in seinem letzten Lebensjahre wieder eine deutsche Oper, die „ Zauberflöte “, und beschließt nach diesem seinem größten populären Triumph seine Laufbahn wieder mit einer conventionellen italienischen Hof- und Festoper: „ La clemenza di Tito “. Das sind Räthsel, die nur unbefangenes Eingehen in Mozart’s Lebensgeschichte uns löst. Seine Neigung war eigentlich getheilt zwischen italienischer und deutscher Oper. Das nationale Gefühl drängte ihn zur deutschen Oper, sein künstlerischer, musikalischer Sinn zur italienischen. Letztere besaß eine ausgebildete, auf sicheren Traditionen beruhende Kunstform, das deutsche Singspiel glich einem unentwickelten, hilflosen Kinde, das erst zu erziehen war. Wie reich ausgestattet, wie trefflich ausgeführt von den besten Sängern, wie geehrt und beliebt sehen wir die italienische Oper damals an allen deutschen Höfen — wie ärmlich und zurückgesetzt dagegen das deutsche Singspiel! Ich glaube, der Mensch in Mozart sympathisirte  mehr mit der deutschen, der Künstler mehr mit der italienischen Oper. Also beiden zugeneigt, folgte Mozart in jedem einzelnen Falle den wechselnden Umständen, wo nicht der äußeren Nöthigung. Er war kein Doctrinär, kein Principienreiter; was ihn gerade als Anregung oder Auftrag künstlerisch zu fördern versprach, das ergriff er mit Lebhaftigkeit. Im Innersten fühlte er wol, daß, was er auch schaffe, sei es auf deutschen oder italienischen Text, schließlich doch dem Vaterlande zum Vortheil gedeihe. Mozart war ein Kind seiner Zeit und ein treuer Ausdruck dieser neuen „werdenden“ Zeit. Der volle Nachglanz der italienischen Oper und das schüchterne Morgenroth der deutschen schienen neben einander am Horizont. Mozart half der letzteren zum Siege nicht nur, indem er deutsche Opern schrieb, sondern auch, indem er seine italienischen Opern mit deutschem Geist erfüllte.