Sie dürfen: Teilen — das Material in jedwedem Format oder Medium vervielfältigen und weiterverbreiten
Bearbeiten — das Material remixen, verändern und darauf aufbauen und zwar für beliebige Zwecke, sogar kommerziell.
Der Lizenzgeber kann diese Freiheiten nicht widerrufen solange Sie sich an die Lizenzbedingungen halten. Unter folgenden Bedingungen:
Namensnennung — Sie müssen angemessene Urheber- und Rechteangaben machen, einen Link zur Lizenz beifügen und angeben, ob Änderungen vorgenommen wurden. Diese Angaben dürfen in jeder angemessenen Art und Weise gemacht werden, allerdings nicht so, dass der Eindruck entsteht, der Lizenzgeber unterstütze gerade Sie oder Ihre Nutzung besonders.
Keine weiteren Einschränkungen — Sie dürfen keine zusätzlichen Klauseln oder technische Verfahren einsetzen, die anderen rechtlich irgendetwas untersagen, was die Lizenz erlaubt.
Hinweise:
Sie müssen sich nicht an diese Lizenz halten hinsichtlich solcher Teile des Materials, die gemeinfrei sind, oder soweit Ihre Nutzungshandlungen durch Ausnahmen und Schranken des Urheberrechts gedeckt sind.
Es werden keine Garantien gegeben und auch keine Gewähr geleistet. Die Lizenz verschafft Ihnen möglicherweise nicht alle Erlaubnisse, die Sie für die jeweilige Nutzung brauchen. Es können beispielsweise andere Rechte wie Persönlichkeits- undDatenschutzrechte zu beachten sein, die Ihre Nutzung des Materials entsprechend beschränken.
Ed. H. „Daß die Aufführung der „
Medea
“ die Er
wartungen des Publicums nicht erfüllt hat, darüber herrscht
nur Eine Stimme“ — so lesen wir in einer
respondenz der alten
Also schon damals, schon vor siebenundsiebzig Jahren! Viel
leicht klang
zu complicirt, wie sie für unsere zu einfach erscheint. Wann
also war eigentlich der rechte mittlere Zeitpunkt für diese be
rühmte Oper, der Zeitpunkt ihrer unmittelbaren, zündenden
Wirkung, ihrer Popularität? Wenn wir in der Geschichte richtig
gelesen haben: niemals. Wir könnten auch beisetzen: nirgends.
Hoch gepriesen und lässig besucht, von Allen bewundert, von
Wenigen geliebt, das ist jederzeit das Schicksal der
bini
mit seinem ausnahmsweise großartigen Erfolg, so könnte man
wol sagen, es ist das Los
Cherubini’s selbst. Der Mann
hat so viel Ehrfurchtgebietendes, Imponirendes, daß keine
verkleinernde Kritik sich an ihn wagt, weder an seine Be
gabung, noch an seine Kunst. Ein hoher schöner Ernst durch
zieht seine Werke von einem Ende bis zum andern, zugleich
eine Meisterschaft, die in der weitesten Anlage wie im ein
zelnen Tacte sich ausdrückt.
zösisch
als eigenartiger, abgeschlossener Charakter da, welcher
jeder Schöpfung sein fernhin erkennbares Siegel ausdrückt.
Und dennoch, dennoch — wir gestehen es uns mit frösteln
der Ehrerbietung, daß seine Opern uns kalt lassen. Der
Verstand — immerhin ein außerordentlicher Kunstverstand
— führt das große Wort in dieser Musik, welche denn auch
zunächst zum Verstande des Hörers spricht und nur in sel
tenen Augenblicken bis ins Herz dringt. Man braucht nicht
eben tief zu graben und zu forschen, worin das Erkältende von
chronologisch mitten zwischen der „
„
Zeitgenossen
Mozart
oder
Beethoven
. Es ist der
Mangel an sinnlich-schönen, warmen, lebensvollen Melodien. Wer trägt auch nur Eine Melodie aus „
Herzen, auf den Lippen?
sonen sprechen sich ausdrucksvoll aus, aber das, was sie in
Tönen sagen, löst sich nicht oft genug als ein selbstständig
musikalisch Schönes von ihnen ab — es ist Gesang, es
werden keine Gesänge. Das ist ein treffendes Wort Fer
dinand
Hiller’s, der aus persönlichem Umgang mit
bini
die sich auch in seiner Musik spiegeln. „In
Wesen,“ berichtet
und überwältigender Stärke der Empfindung. Vortrefflich
und ehrenwerth nach allen Seiten, im Grunde des
Herzens nicht ohne fast naive Gutmüthigkeit, hatte
auch das Freundlichste, was er that oder sprach,
einen kleinen herben Beigeschmack. Gefallen vollends
wollte er weder durch seine Musik, noch durch seine
Persönlichkeit.“ Ein anderer Musikschriftsteller betont irgend
wo, es sei für
Künsten Geneigten, das größte Glück gewesen, daß er Ita
liener war. Ich gestehe, daß ich gerade von
seinen Opernstyl erwartet hätte. Den classischen Formensinn,
aber nicht den melodiösen Reiz, nicht die glückliche Sinnlich
keit des Italieners besitzt
Mozart
pulsirt
mehr
Wortführer der
zur
der „école allemande“. So außerordentliche Eigenschaften
in sich vereinigend, schien
Nationen stark und nachhaltig zu begeistern. Diese Wirkung
blieb ihm jedoch versagt. Auf den Bühnen seiner
Heimat ward
In seinem Adoptiv-Vaterlande
Director des Conservatoriums, als Lehrer eines
Boiel,
dieu
Auber
,
Halévy
in großem Ansehen, hatte jedoch
als Operncomponist immer nur Zurücksetzung erfahren. Selbst
sein einziger großer Erfolg in
deux journées
spannende, mit der Gewalt der Actualität wirkende Handlung
alle Gemüther vibriren machte. Das ist lange vorüber, und
die
meisten sah
ehrt, in
der älteste und der jüngste unserer großen Meister,
Haydn
und
Beethoven
, ihm aufrichtige Bewunderung zollten.
Von
lienisch
halten. Im Laufe der letzten 25 Jahre sind in
gemacht worden — stets mit ehrenvollem, aber rasch vor
übergehendem Erfolg. Dem General-Intendanten Freiherrn
v.
Hofmann
gebührt das Verdienst, diese classische Oper
aus halbhundertjähriger Vergessenheit wieder hervorgezogen
und würdig vorgeführt zu haben. Ueber die mäßige Wirkung
und schwache Einträglichkeit derselben hat er sich wol keinen
Illusionen hingegeben.
Spontini’s „
falls eine unter
lienisch
eine glücklichere Wahl gewesen.
Spontini
besitzt nicht ent
fernt die technische Meisterschaft
Feuer und schöne Sinnlichkeit; seine „
selben musikalischen Ideal wie „
dramatisch lebendiger, wärmer, reizvoller.
Oper, sondern für das kleinere Théâtre Feydeau, welches
der Académie Royale förmlich tributpflichtig und in beengende
Grenzen eingeschränkt war. Es gab meistens komische Opern,
Vaudevilles, Rührstücke und durfte nur Opern mit ge
sprochenem Dialog und ohne Ballet aufführen. Dem größten
dramatischen Componisten der Franzosen, sowie seinem Freunde
Méhul
(dem die „
Oper in
größten, seriösesten Werke im Théâtre Feydeau, der Opéra
Comique jener Zeit, aufführen. Daher die sonderbare Er
scheinung, daß in
sprochenem Dialog wechselt, welchen erst unser trefflicher
Franz
Lachner
in Recitative verwandelt hat. Ohne diese
mit ebenso viel Bescheidenheit als Meisterschaft hinzucom
ponirten Recitative könnten wir heute eine große tragische
Oper wie „
Scenen vor, welche die höchste Gewalt der Musik, die ganze
Kunst des Tondichters herausfordern (wie das unerwartete
erste Erscheinen der
ersten Acte), und diese Scenen wurden gesprochen! Eine
verwandte Situation auf modernem Boden ist das Erscheinen
wir uns gerade diesen Gipfelpunkt der Oper ohne Musik,
blos als Dialog denken? Ein anderer äußerlicher Umstand,
der nicht ohne Einfluß blieb auf die musikalische Gestaltung
der „
Théâtre Feydeau) berechnet war. In einem großen Theater,
wie die
auffallend schwach. Selbst in den ergreifendsten Scenen wartet
man vergebens auf die großen elektrischen Schläge des Orche
sters, auf tönende Flammen und Lavaströme. Nichts von alle
dem.
charakteristisch, aber nirgends von erschütternder Gewalt,
wenigstens für uns Kinder der nach
das nur verstärkt wird durch die Holzbläser und Hörner;
nur selten und sparsam verwendet er die Pauken. Trompeten und Posaunen fehlen ganz. Nur bei
dem Festmarsch im zweiten Acte werden hinter der Scene
stellenweise Posaunen beschäftigt, welche aber nicht in vollen
feierlichen Accorden ertönen, sondern unisono die Baßstimme
des Chors verstärken, fast als hätten sie nur die Mission,
die im Hintergrunde singenden Bassisten im Tone zu erhal
ten. Auch wo
strumental-Soli anbringt, verbindet er damit stets eine drama
tisirende Charakteristik; so begleitet ein sanftes Flötensolo den
ersten Gesang
zelnen Instrumente, das manchmal an Spielerei streift: ein
kleines Motiv wird von der Flöte intonirt, vom Horn
wiederholt, dann in höherer Lage von der Oboë, wieder in
tieferer vom Cello oder Fagot; diese zahlreich aufleuchtenden
Funken und Fünkchen beleben auch die Partitur der „
wir gäben sie jedoch willig für Ein einziges großes Feuer.
So kommt es, daß wir
licher Gewissenhaftigkeit charakterisirende Orchestration mit
Interesse verfolgen, anstatt von ihrer Gewalt ergriffen zu
werden, ja daß Scenen, von welchen wir partiturlesend uns
die größte Wirkung versprachen, fast spurlos vorübergeben.
In „
großartige geniale Momente mit rein formalistischen Stellen;
hohe Inspiration mit bloßer Factur. Letztere ernüchtert uns,
insbesondere wo sie in einer
als Wiederholung, erscheint, als häufige, ermüdende Wieder
holung sowol derselben musikalischen Phrase, als der Text
worte. Diese Wiederholungen verursachen, daß uns jede einzelne
Nummer noch ausgedehnter vorkommt, als sie ohnehin ist, und
wir können die Hand nicht tadeln, welche fast jede Nummer der
„
Die Entwicklung der Opernmusik ging und geht noch immer
so rasch vor sich, daß der Zeitverlauf von 70 bis 80 Jahren
schon grausam selbst gegen anerkannte Meisterwerke verfährt.
Nicht blos musikalische Einzelheiten bei
uns heute fremdartig und formalistisch, auch sein mit Recht
hochgerühmter dramatischer Ausdruck will vor den gesteiger
ten Ansprüchen der Gegenwart nicht überall Stich halten.
Wir erkennen und bewundern die Richtigkeit und Feinheit
seiner dramatischen Intentionen, finden aber ihre Aus
führung nicht überall voll und mächtig genug. Wie sehr
haben seit
Mozart
,
Beethoven
und
Weber
sich unsere
Ansprüche in diesem Punkte gesteigert! Man betrachte die
musikalische Charakteristik der einzelnen Personen. Eigentlich
sind sie Alle, außer
los, unbedeutend. Es ist einer der einleuchtendsten, unbestrit
tensten Vortheile der Musik über die Poesie, daß jene sofort
und unmittelbar überzeugt, wo diese schrittweise motiviren
muß. Die Musiker wissen sich gar viel mit dieser herzbe
zwingenden unentrinnbaren Gewalt der Oper gegenüber der
durch Verstandes-Operationen vermittelten und „abgeschwäch
ten“ Wirkung des gesprochenen Dramas. Und dennoch —
welchen tieferen, überzeugenderen Eindruck nehmen wir aus
Grillparzer’s „
Cherubini’s!
Man vergleiche nicht nur die Totalwirkung des Ganzen,
sondern auch die analogen Hauptscenen und Figuren in dem
gesprochenen mit dem gesungenen Stücke. In ganz ver
schiedener, fein abgestufter Weise stehen bei
Mauer gegen
die liebevoll ausgemalte holde Gestalt der
hafteste Theilnahme, die weiße Rosenknospe neben der präch
tig flammenden Feuerdistel. Und
senswerthe, wie ist er von unserem Dichter mit Allem sorg
sam ausgestattet, was seinen Verrath wenigstens zu erklären,
menschlich zu entschuldigen vermag! In
ist
unbedeutende Seconda-Donna. Aehnliche conventionelle Figu
ren sind
die unser Interesse erregt, um nicht zu sagen: überhaupt die
einzige Person in dieser Oper. Es ist ein Fehler, wenn auch
vielleicht ein gewußter und gewollter, daß Textdichter und
Componist die ganze Handlung zu einer Art großer Monodie
der
Decoration wird. Im Uebrigen ist das allerdings sehr ein
förmige Libretto mit Einsicht in die musikalischen Bedürfnisse
einer Oper (älteren Styls) zugeschnitten. Die
seit jeher und für alle Zeit eine der gewaltigsten Aufgaben
für den dichtenden oder componirenden Dramatiker, gliedern
sich folgerichtig und in guter Steigerung.
Was die einzelnen Musikstücke der Oper betrifft, so
müssen wir uns auf Hervorhebung einiger weniger beschrän
ken. Die Ouvertüre zu „
gen zu nunmehr vergessenen
Schmuck der Concertprogramme geblieben; fast erscheint sie
uns heute in ihrer vornehmen Haltung, ihrem echt
sch
Concert-Ouvertüre. In jedem Tact echt
im besten Sinne charakteristisch für diesen Meister, der uns
in seinem Orchester mehr als in seinen Gesängen zu sagen
liebt. Ein stolz und schön aufgebautes Musikstück ist das
große, langsame Ensemble in F-dur im ersten Acte: „Dieux
et Déesses“, seine Wirkung wird nur durch das allzu lange,
monotone Festhalten der Tonica- und Dominante-Harmonie
beeinträchtigt. Durch leidenschaftlich dramatischen Ausdruck
ergreift uns das Duett zwischen
Schlusse des ersten Actes. Im zweiten Acte bewundern wir
in der Bitte
zigen Tag gewähren, den großen tragischen Zug, bei wahr
haft genialer Nuancirung declamatorischer und musikalischer
Einzelheiten. Das berühmte Prachtstück der Oper, Marsch
und Chor bei dem Vermälungsfeste
Klangschönheit und feierlicher Würde wenige seinesgleichen.
Man bemerke beim zweiten Eintritt des Frauenchors die
drei, fast wie eine Verkündigung Richard
den Dreiklang-Folgen: d, f, c; — c, es, b; — b, des, as;
mit der chromatisch absteigenden Sopranstimme: „Doux hymen!“
Der dritte Act ist kurz, nur aus zwei Scenen bestehend, und
mehr auf dramatisch ergreifende Schilderung, als auf selbst
ständig musikalische Erfindung bedacht. Er stellt seine ganze
Wirkung auf die Kunst der Darstellerin
diese so hochgespannten Anforderungen als Sängerin und
Schauspielerin genügt, macht sie beinahe auf den Com
ponisten vergessen. Frau
Materna
leistet hier ganz Aus
gezeichnetes und hat überhaupt als
tungen entschieden übertroffen. Mit dieser Künstlerin ist in
letzter Zeit eine merkwürdige Läuterung vorgegangen. Die
Häufung greller, gewaltsamer Accente, die ehemals ihrer
Singweise wie ihrem Spiele den Anschein eines wilden
Naturalismus gab und uns die Freude an ihren prachtvollen
Mitteln verkümmerte, hat gegenwärtig einem ruhigeren,
maß- und gefühlvolleren Ausdrucke Platz gemacht. Frau
terna
die gewaltigsten Wirkungen, sie sucht sie aber nicht mehr
dort allein. Sie hat einsehen gelernt, daß auch die leiden
schaftlichste Rolle nicht immer und ununterbrochen al fresco
gemalt werden darf; dieser Einsicht ist das eifrigste Studium
und dem Studium das erfreulichste Gelingen auf dem Fuße
gefolgt. Wir dürfen ihre „
als ja unsere Opernsänger sammt und sonders dem Gesangstyl
Bemühung bewegten sich doch sämmtliche an dieser Vorstel
lung betheiligte Künstler wie in einem unbequem schlot
ternden Gewande, das sie nicht recht zu tragen und auszu
füllen vermochten. Am merklichsten trat dies bei Frau
Ehnn
(
Labatt
(
obendrein Beide stimmlich indisponirt schienen. Herrn
Ro
kitansky’s
und Erscheinung. Vortreffliches leisteten die Chöre in den
großen Ensembles des ersten und zweiten Actes, desgleichen
das Orchester unter Hofcapellmeister
Richter’s Leitung.
Die malerischen Decorationen, die kostbaren, stylvollen Co
stüme, endlich die sehr geschickt gruppirten und bewegten
Massen stimmten durchwegs zu schönster Wirkung zusammen.
Wir verdanken diese der aufopfernden Bemühung
Dingel, der, ein zweiter Bertrand de
stedt’s
Thaten auch nur die Hälfte seiner Kraft nöthig zu haben
scheint.